Импровизация как творческая деятельность музыканта ☼. Работа №305149

«Импровизация как творческая деятельность музыканта»

в форме практических лекций и методического конспекта к ним

 

 

Методическая разработка для музыкальных школ, ДШИ и средних профессиональных музыкальных колледжей.

 

 

<Object: word/embeddings/oleObject1.bin>ОКТЯБРЬ 2022 АВТОР НАУЧНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАЗРАБОТКИ МАКСИМЕНКО СВЕТЛАНА БОРИСОВНА ГБПОУ «ДЗЕРЖИНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ»

 

 

 

 

Введение к лекциям

 

Импровизация является одной из необходимых форм искусства. Существует как синкретическое искусство и как смежный жанр. Бывают танцевальная импровизация, импровизация на мотив или рисунок в первобытном(пра искусстве) или народном творчестве, где орнамент выполняет функцию темы.

Импровизация существует и как жанр поэтического творчества и музыкально-исполнительского искусства. Это изначально существующая форма передачи «живой» музыкальной мысли опосредованно. Актерское мастерство обладает феноменом импровизации, где сценическая постановка может быть выписанной импровизацией.

Старинная восточная педагогика, в том числе и современная базируется на музыкальном мукаме-образце импровизации. Даже само понятие музыкального направления и техники композиции алеаторика- случайная комбинация музыкальных знаков запланированная или незапланированная невероятно популярна не только в середине XX столетия, но и по сей день. В старинной музыке бас континуум или цифрованный бас – основа для импровизационного развития мысли. Жанр импровизации предполагает гармонический каркас , из которого музыкант должен был импровизировать всю структуру.

Джазовая импровизация и рок-искусство основаны в корне на свободном волеизъявлении музыкантов, где все музыканты импровизируют- групповая импровизация в современном мире востребована как нельзя более. Это коллективное совместное творчество.

Импровизация в корне имеет романтическую природу, поэтому всегда будет востребована обществом, как профессионалами, так и любителями.

Импровизация — это особый вид художественного творчества, при котором произведение создается в процессе его исполнения. Носитель духовного содержания- сам деятельностный процесс. Именно в эпоху романтизма рождается жанр экспромта, музыкального момента. Момент, краткое музыкальное чувство, выраженное в звуках и передающее особенности музыкального инструмента, на котором мыслит музыкант-импровизатор. Особенности не только звука, но и интонации в импровизации являются важнейшими. В импровизации творческий процесс воскрешает и старинные фантазии- особая естественность и непрерывность движения, которая есть в джазе, цыганском пении, казахских кюях, азербайджанском мукаме, у армянских дудукистов и смоленских скрипачей. Для импровизатора-публика, партнеры- процесс творения художественного произведения значим. «Ролевое разделение» присутствует в казачьих песнях. Это и возможность обогатить новыми приемами без канонических рамок, условностей записи. На эти качества импровизации указывает наш современник Алексей Баташев. По его мнению, импровизация — это феномен непредвиденности, неожиданности, неподготовленности.

Аскольд Смирнов, наш современник видит в основе импровизаторского происхождения целый ряд основных форм и жанров : вариации, канон, токката, фантазия, фуга, сонатная форма.

Великий знаток искусства импровизации Дерек Бейли : «Импровизация находится в постоянном изменении, в приспособлении к внешним условиям, ее невозможно исправить, она неуловима для какого-либо анализа и точной записи, неакадемична по существу своему. Ей претит идея точной фиксации».

Это изменчивая математическая единица, неподлежащая созданию определенного плана исполнения, не фиксируемая. «Она требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владения целой системой технических приемов, настоящей шкалы. Мастерская импровизация обладает значительностью содержания и неизменно демонстрирует чувство прекрасного.» Импровизацию необходимо тщательно просчитать как систему алеаторических квадратов.

Г.Ф. Лейбниц- мастер Ars combinatoric. Любые импровизаторские практики, в сущности, выявляют заложенные в окружающем на мире математические принципы, составляющие предмет комбинаторики. Фортепианные произведения Игоря Стравинского с его многочисленными регтаймами, фортепианными концертами отождествляют именно, искусство комбинаторики как ступень к Парнасу.

Импровизация основана на памяти. Импровизатор не создает материю, а составляет ее из готовых блоков- издавна запоминавшихся музыкальных отрезков. Он манипулирует этими блоками, сочетая их в подобие мозаики. Чем меньше структурные преобразования. Тем сложнее предугадать характер их. Спонтанное творчество в старые времена ценилось выше письменного и ученого. Известен тот факт, Л.В. Бетховен блестяще импровизировал фуги за молоточковым фортепиано, тем самым подняв старинный канонический жанр фугу на новую ступень импровизационного совершенства и этот дар обогатил поздние сонаты Бетховена шикарными финалами с фугами.

«Только когда все тщательно подготовлено, когда все отработано, тогда можно начинать импровизировать.» Ингмар Бергман.

В искусстве кинематографии импровизация достигла особых высот и апогея. Множество кадров-блоков и выбор из них лучших, дает нам основание предполагать, что импровизация- высшая форма композиторской и исполнительской деятельности, когда импровизация направлена на высшую художественную цель.

На моей памяти таким высшим эталоном было Дзержинское трио Вишнякова- Губарьков-Зуев. Это блестящие джазовые импровизаторы. Музыка просто рождалась на ходу- само совершенство рожденного звука, чудо музыкального творения.

В музыкальном обиходе бытует мнение, в музыке начало всего- ритм по мнению Н.А. Римского- Корсакова, Ганса фон Бюлова, Маргариты Лонг и Мориса Равеля. Это альфа и омега возникновения музыкального звука, который изначально ритмичен. Ритмы Африки, Гамелана, Индонезии – собственно пра материя искусства импровизации, возникающей из ритма. И в этом искусстве импровизации особая исключительность и магия звука.

 

 

 

Первая лекция.

В конце XXго века существует новая теория Т.В, Цареградской, которая утверждает две музыкальные координаты: пространство и время, т.е. звуковая и ритмическая материя музыкального языка.

Современная теория Кадимова Руслана Хаджи Муратовича устанавливает эту первичную связь не сколько ритма, а звука с языком. Поэтому физическая основа звука является первичной основой возникновения музыкального языка. Язык формирует сознание м составляет базу духовности, все уровни от микро до макромира, от молекул и атомов до планет и иных космических тел. Эта теория в древней музыке взяла за свою основу учение Пифагора о ладах и движении планет. Пространство звука воспринимается как мистическая среда- звуковой аспект космоса. Все, что существует движется, что движется- звучит, т.е. вещает о себе. Слышать со всех сторон- информация о том, что слышать во всех объектах.

Фантазия Р. Шумана так и начинается с эпиграфа «Лишь чуткому доступно слуху». Нисходящая тема Клары Вик в окружении доминантовых фигураций- сплошная фигурация. Звук несет безусловную информацию о содержании объектов. Звуки- живые клетки единого организма. В живом мире существуют артикуляционные колебания звука. Безусловность, содержательность передаваемой информации-фактор складывания языка и мышления. Живой звук — это всегда артикуляция. Звучание — это носитель характеристики источника. Смысловая сущность мира- собственно первозданное музыкальное творение – «разум» природы. Это прежде всего пра культура, пра творение. Это живые клетки единого организма(Журавлев), живая материя, выражающая смысл бытия.

«Не для житейского волнения, ни для корысти , не для битв, мы рождены для вдохновения для звуков сладких и молитв» А.С. Пушкин. Первоначальное звуковое выражение явлений природы: подражание и слух актуализировали символичность(вторичность) используемых звуков, подняв на порядок выше возможности человека. Передача смысла определенными звуковыми сочетаниями, становление языка слова обретают роль условных значений.

В конечном итоге, соединение пра ритмов искусства комбинаторики и звуковой конечной субстанции привело импровизацию к ее следующей ступени конечной записи материализации «субъекта в объекте». Изначальное доминирование зрелищного фактора над музыкальным в художественном восприятии слушателей создает «невозможные объекты».

Импровизация- некая невозможность, образ некой сложной «техно структуры», то, что до конца невозможно записать.

Музыка как «виртуальный объект»- «невозможные объекты». Невозможность выражения идеи космо мира Д. Курляндского в первой четверти XXIго столетия и еще выраженной в первой четверти XX столетия А. Скрябина идее синтеза искусств.

Музыка не может жить без видеоряда, зрелищного представления, живописных красок сюжета и конечно, же, слова. Поэтому, импровизация – это невысказанность, ее нужно материализовать и досказать другими выразительным средствами.

Импровизация, как никакое другое искусство передает эту идею самого искусства как способа выражения мыслей- смысловая выразительность через возможные звуковые структуры. А.С. Пушкин «сделать идею своей», т.е. пра идея должна претвориться в вашей импровизации- эта чужая мысль становится вашей мыслью. Если в предыдущей главе введении я утверждала, что импровизация- высшее мастерство, то в этой главе я утверждаю, импровизация- пра структура, то, с чего начинается музыка- путь к исполнительству и композиции через импровизацию. Получается взаимо обратимая цепь зависимости.

Сама идея импровизации в начале XX века была подхвачена исследователями творчества С. Слонимского-диссертационная работа по концертам С. Слонимского одного из исследователей его творчества «Каденция солиста в инструментальных концертах С. Слонимского» Шалдеева Е.А.- превалирование в любом разделе формы концерта импровизационных вставок- выписанной точно и подробно импровизации. Это стало традицией с времен Третьего фортепианного концерта Р. Щедрина импровизировать вживую в концерте. Если вспомнить о другом новшестве композиторов XX столетия- внедрение в жанр инструментальной сонаты черт концертного исполнительства, то эта традиция импровизационной музыки перешла в саму сонату. Еще в начале XX столетия крупнейший американский композитор Ч. Айвз в «Конкорд-сонате» во второй части «Небесная железная дорога» превращает всю часть в непрерывную импровизацию. Импровизация становится неотъемлемой частью нашей жизни. Во времена Бетховена можно было каждому исполнителю написать свою каденцию к концерту. Поэтому, тема импровизации наиболее полно отражает суть музыканта-ремесленника-ученого-творца-мастера и актуальна как нельзя более в наши дни. Нельзя свободно и совершенно владеть искусством исполнения, не импровизируя на этом инструменте. Мастерство исполнения- искусство свободно выражать музыкальные мысли посредством данного инструмента.

 

 

Лекция вторая

Музыкальное познание и духовный анализ музыки- новая ступень в искусстве импровизации. Для чего нужно импровизировать мы поняли в предыдущей лекции. Эта лекция направлена прежде всего на сознательную образовательную деятельность. И вновь возвращаемся к джазу. Пред джазовая стадия музыкально-языкового сознания- новая категория музыка-познания и музыкального образования. Рекомендовано с начальных этапов обучения вводить простейшие джазовые формулы или пьесы.

О джазовом сознании:

Особая среда сознания и слушания музыки картина мира

Свинг(пульсация), синкопирование

Импровизация(в рамках заданной гармонической схемы создается новая мелодия)

Внутригрупповая солидарность(общность, возникающая между музыкантом и публикой)

Д

иалогизм

(респонсорная техника: вопрос/ответ)-спиричуэл и другие жанры

Яркая индивидуальность, динамическое начало-переменное условие, эксцентричность характера.

Пред культура Китая и Америки- восток и запад.

1865-1890- период архаического джаза.

Джазовые стандарты: “St. Louis Blues” и “Royal Garden Blues”

Китай-блюзовый мажор и пентатоника. Распространенный в широких кругах джаза А. Чак «Блюз для Яши».

В музыкальной научно- образовательной среде бытует мнение, что наука-штамп(теория Медушевского). «Духовный анализ», наоборот, включает «космос» смыслов и идей- «методологический» инструмент для каждого творения. Сама идея красоты и гармонии в XXIм веке ненова, эта идея стала первоочередной во второй половине XXго столетия. Не прибегать ни к какому копированию — вот, что ново. Отсутствие штампа.

Введение в технику композиции XXго века аллюзий, цитат и прочих мигрирующих интонаций изменило принципиально творческий креативный подход к сочинению музыки.

Что необходимо для духовного анализа любого творения, а импровизация такое же творение, как и музыкальное сочинение:

Духовные ценности цивилизации

Представление о русской культуре, духовно-нравственные ориентиры

Понятие соборности, духовности, нравственности, патриотизма, духовного реализма

Опыт

5) Целостность духовных традиций-связи народной, церковной, светской и классической культур

6) Активное приобщение к исполнению

Таким образом, импровизация — это целостный образовательный многоуровневый процесс, требующий от ученика подготовленного и адекватного восприятия на всех уровнях развития. Поэтому, важна ступенчатая мотивационная среда для того, чтобы процесс импровизации сложился успешно. Для этого нужен базовый минимальный перечень знаний в музыкально-исполнительском и музыкально-теоретическом аспекте. Из древне, в эпоху средневековья музыкант-исполнитель должен был быть еще и теоретиком и создавать свои музыкально-теоретические трактаты, т.е. мыслить научно и фундаментально. Теория и практика были неотделимы друг от друга.

В музыкальных школах практика музицирования распространена широко, но импровизировать на сцене учащиеся боятся. Ведь для успешной импровизации на сцене нужны следующие навыки:

Владение гаммами на базовом уровне пятилетки ДМШ

Чтение и разбор минимального базового уровня четырех жанров: сонаты или вариаций, любой полифонической пьесы, этюдов и разнохарактерных

п

ьес

Аппликатурные позиционные навыки, чтобы материально, средствами данного инструмента выразить через тему и ее развитие музыкальную мысль

на данном этапе обучения

Знать штриховые особенности и диапазон данного инструмента

Для пианистов владеть на базовом уровне искусством педализации

Для успешной импровизации этих исполнительских навыков мало, нужны и теоретические знания в следующих областях теории:

Базовый перечень знаний по теории музыки

Знакомство с системой гармонии, для студентов музыкальных колледжей и ВУЗов глубокое и систематичное

Знание элементарной теории контрапункта и полифонии, для студентов музыкальных колледжей и Вузов глубокое и систематичное

Знание элементарных форм для студентов колледжей и ВУЗов глубокое и систематичное

Нужно помнить, что импровизация как искусство всегда выручайка на сцене, ведь память недолговечна, любой сбой может привести к порче музыкального произведения. Необходимая исполнительская практика по модульной системе вообще невозможна без искусства импровизации. Концертирующие исполнители всегда придумывают номер на бис.

Помимо всего, можно познакомить учащихся ДШИ с современными композициями и полное и глубокое ознакомление с ними для студентов ВУЗов.

 

 

Лекция третья

Как показывает практический опыт только учащийся, обладающий элементарными знаниями по теории музыки, может грамотно разобрать, запомнить и наконец выучить музыкальный текст, доводя его до уровня-получается само собой, как у импровизатора.

 

Минимальный критерий знаний для практических навыков импровизации по теории музыки для начального и среднего базового уровня.

Глава первая.

Звук как

физическое явление. Звуковые волны. Звуки природы.

Физические свойства

музыкального языка и их выразительное значение: высота(частота колебаний), сила звука(амплитуда колебаний), тембр

(окраска звука), длительность звука(продолжительность колебаний). Музыка и цвет. Спектральное деление струн.

Натуральный звукоряд, обертоны(шкала П. Хиндемита). Понятие камертона. Строи: Пифагор, Веркмейстер,

Кирнбергер, чистый мажор и минор, китайские, японские строи, их разновидности как рага и мугам.

Полная темперация(И.С. Бах).

Резонанс. Акустическая система музыки.

Глава вторая. Музыкальная система, нотации звуков(от Гвидо из Арецци до Артюра Онеггера).

Название звуков и октав.

Полутон и целый тон. Знаки альтерации. Звукоряд и морская гамма Н.А. Римского-Корсакова. Увеличенная венгерская гамма.

Энгармонизм. Диатонический и хроматический полутон и целый тон. Античные лады. Понятие диапазона.

Глава третья.

Нотное письмо.

Буквенная и слоговая система. Невменная нотация.

Римские гимны, псалмы И.С. Баха, и Диакона, американские гимны. Закрепление сольмизации. Крюки и знамена. Мензуральная нотация и реформация современной нотной записи.

Запись высоты звука в нотном стане, ключах, переносы на октаву. Регистры в октавной системе. Певческий и инструментальный диапазон.

Запись длительностей звука.

Увеличение длительностей ноты, точка, лига, фермата.

Паузы.

Акколада. Произвольные ступени и знаки альтерации, ключевые и не ключевые знаки.

Глава четвертая. Метр или временные соотношения в музыке. Свободная и алеаторическая система В. Екимовского. Регулярная и нерегулярная время измерительность И. Стравинского.

Область ритма, метра, темпа в музыке. Ритм, измерительность, Метр, такт, затакт.

Простые и

сложные такты. Тактовый размер: простые такты, сложные такты, смешанные такты.

Переменный метр.

Полиметрия.

Метрический счет дирижирование. Понятие движения в музыке. Тяжелые и слабые доли.

Ритм и ритмический рисунок.

Синкопа.

Особые виды ритмического деления. Живописные ритмы Э. Денисова, индийские ритмы О. Мессиана.

Триоль, квинтоль, септоль, сложная триоль, секстоль.

Группировка длительностей в такте. Правила группировки.

Ритмические группы. Группировка в вокальной музыке. Знаменный

распев

.

Глава пятая. Темп, агогика, динамика.

Темп. Метроном.

Агогика.

Динамические оттенки.

Артикуляция. Термины, обозначающие характер исполнения.

Глава шестая. Общее представление об интервалах. Измерение интервалов в музыке.

Интервалы и их названия.

Основные интервалы: построение, ступеневая и тоновая величина интервалов, диатонические

и хроматические интервалы, консонансы и диссонансы, обращение интервалов.

Составные интервалы. Производные,

дважды увеличенные, дважды уменьшенные, ультраширокие. Обращение составных интервалов. Интервальный контрапункт и перекрещивание.

Характерные интервалы и их разрешение.

Глава седьмая. Общее представление об аккордах.

Трезвучия: трезвучия в основном виде, обращения трезвучий, виды обращений.

Септаккорды: септаккорды в основном виде и обращения септаккордов.

Аккорды из пяти и более звуков

. Аккорды не терцовой структуры. Септаккорды, нон аккорды,

наращивание терций. Аккорды с квартовой и секундовой структурой, замененными и добавочными тонами.

Глава восьмая. Понятие лада и тональности. Функциональные связи и структура. Мажорный и минорный лады. Политональность и поли лад. Другие системы организации музыки: двенадцатиступенная, пуантилизм, алеаторика. Устойчивые и неустойчивые ступени.

Общее понятие о ладе.

Различия между мажором и минором. Свойства ступеней натурального мажора и минора.

Глава девятая. Мажор. Гамма. Ступени лада.

Мажорная гамма.

Строение мажорной гаммы. Интервалы натурального мажора и минора.

Мажорные тональности и их родство: тональность, родство мажорных тональностей, мажорные тональности, ключевые и случайные знаки. Одноименные тональности. Параллельные тональности.

Энгармонизм тональностей. Квинтовый круг мажорных тональностей. Диатоника и древнегреческие лады. Пентатоника. Три хорд. Переменные лады. Увеличенные и уменьшенные лады.

Гармонический и мелодический мажор.

Глава десятая.

Минорная гамма: натуральный минор, гармонический и мелодический минор.

Минорные тональности. Квинтовый круг минорных тональностей.

Глава одиннадцатая.

Параллелизм тональностей. Определение тональности музыкального произведения.

Родство мажорных и минорных тональностей.

Одноименные тональности.

Однотерцовые тональности.

Глава двенадцатая. Другие лады.

Первоначальные ладовые образования.

Пентатоника.

Натуральные лады: миксолидийский лад, лидийский лад, дорийский лад, фригийский лад, локрийский лад.

Переменный лад.

Мажоро-минор. Доминантовый минорный лад.

Лад с двумя увеличенными секундами(дважды гармонический).

Увеличенный и уменьшенный лады.

Глава тринадцатая. Транспозиция.

Различные способы транспозиции.

Секвенцирование как транспозиция отрезков оборота. Интервалы перемещения-тональные модулирующие. Сложные транспозиции. Форманты. Принципы комбинаторики, ротации, сегментирования.

Глава четырнадцатая. Интервалы в ладу.

Устойчивые и неустойчивые интервалы.

Общее понятие о разрешении интервалов.

Расположение интервалов на ступенях гаммы: интервалы натурального мажора, интервалы натурального минора, интервалы гармонического мажора, интервалы гармонического минора, энгармонизм интервалов в гармоническом мажоре и гармоническом миноре.

Ладовое разрешение диссонансов:

разрешение увеличенных и уменьшенных интервалов. Образцы ладового разрешения большой и малой секунд, большой и малой септим.

Ладовое разрешение консонансов.

Разрешение диссонансов независимо от тяготения(акустического разрешения)

Глава пятнадцатая. Хроматизм.

Хроматизм и альтерация: хроматизм и интервалы, энгармонизм интервалов в условиях хроматизма и альтерации.

Хроматическая гамма.

Глава шестнадцатая. Аккорды в ладу.

Различные виды трезвучий и септаккордов.

Общее представление о ладовых функциях аккордов.

Расположение аккордов. Понятие о гармоническом и мелодическом соединении аккордов.

Ладовое разрешение диссонирующих аккордов доминантовой группы: разрешение доминант септаккорда и его обращений, разрешение вводного септаккорда.

Разрешение аккордов субдоминантовой группы.

Разрешение уменьшенного и увеличенного трезвучий.

Понятие об альтерированных аккордах.

Гармоническая фигурация. Фактура. Гетерофония, гомофония, полифония. Другие виды фактуры.

Глава семнадцатая. Элементы структуры музыкального языка. Музыкальный синтаксис и музыкальная речь.

Общее понятие о построениях, периоде, структуре и каденции. Период, предложение, фраза, мотив. Совершенная и несовершенная каденции.

Общее представление о модуляции и отклонении. Сопоставление тональностей.

Некоторые приемы развития. Секвенция.

Глава восемнадцатая. Мелодия и ее компоненты. Звуко высотная линия и скачки.

Общее представление о монодии(Б. Тищенко) и мелодии.

Речевые и мелодические интонации.

Выразительность мелодии.

Жанровые и их значение.

Мелодическая линия.

Краткие исторические сведения.

Дополнительно к лекции понятие мелодической фигурации.

Общее представление об органном пункте и остинато(на сопрано или бас). Развитие формообразования от барокко до современности.

 

Лекция четвертая. Краткие сведения о полифонии как форме многоголосия. Для музыкальной школы десятилетки или музыкального профессионального вуза среднего уровня.

Понятие гетерофонии и полифонии.

Понятие музыкальной ткани. Два уровня: конкретный и абстрактно-логический.

Три склада: монодический, полифонический- равноправие или разно функциональность голосов, гетерофония на стыке и гармонический склад.

Фактурное изложение в гармоническом многоголосии: аккордовая фактура и гомофонная фактура.

Фигурационные преобразования: гармоническая фигурация, ритмическая фигурация, мелодическая фигурация, как отдельная форма органум.

Приемы контрапунктической техники: имитации и элементы сложного контрапункта.

Полифония линеарного типа.

Взаимодействие слоев: полифоничность, поли мелодический склад, расслоение фактуры. Одновременный контраст. Горизонтально-непрерывная контрастность-ритмическая, интонационная, жанровая, фактурная.

Полиметрия: попевки, фразы-попевочный тематизм- вариантность линий, скрытое одно голосие, самодовлеющая выразительность мелодических интервалов и вертикальных созвучий.

Полифонические принципы: создание полифонической фак

т

уры

на основе полифонических принципов.

Мнимо полифоническая фактура

:

микрополифония

, импровизационно-вариантное многоголосие, квази

п

олифония тембров.

Сноска моя с комментарием для чего учить слышать многоголосие, чтобы даже одна рука слышала расслоение полифонических линий уже в старших классах музыкальной школы, что должно стать привычкой. Многоголосица этого мира обычное явление, не быть полифонически многоголосным- не быть современным музыкантом.

Полифоническая вариационность- контрапунктическое развертывание

и смена контрапунктических освещений темы.

Фактура изложения тематического материала: темы- многоголосные комплексы, гомофонное изложение, подключение аккомпанирующих голосов.

Полифоническое развитие в разработках- вариант прорастание удаленных элементов, возрастающая роль второстепенных элементов,

прорастание из новых импульсов, контрапунктирование тем, контрастирование группами голосов, пластовая полифония.

Полифония в репризных частях:

включение полифонического многоголосия, вертикально-подвижные контрапункты, полифоническая вариативность.

Полифония в сонатно-

симфоническом

цикле: в составе части или фуги как самостоятельной части или фуги разработки- драматургия нагнетания или продления единого эмоционального состояния.

Особенности тематизма6 лаконизм, мелодическое начало не превалирует, где ритм и метр, как мелос, индивидуальный и неиндивидуальный тематизм.

Принцип развертывания:

тематическое концентрированное развитие, принципы мотивной вариантности и меж мотивной ритмической асимметрии.

Разновидности тематического развертывания:

семантическое многосоставное и тематическое односложное.

Формы контрапункта:

фоновый контрапункт, ритмический, подголосочный, сонорно- остинатный, контрапункт разно функциональных элементов, политональные пласты, комплиментарно- ладовая полифония, комплиментарно- сонорная полифония.

Бас континуум и импровизационная мелодия-развертывание.

Техника остинатных формул имитационного изложения и фугированного.

Тематизм- культ темы, полифоническая основа в логике и направленности формы.

Принципы построения многоголосной ткани: развертывание мелодических образований, остинатность структур

Полифонические приемы в развивающих разделах фугато.

Полифония и формообразование: принцип тотальной симметрии

в построении формы, принцип переменной функциональности голосов фактуры, равноправие главного и второстепенного пластов ткани.

Правила мелодий строгого стиля: звукоряд диатонический. Исключение ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы, натуральные лады, диапазон не больше дуодецимы, поступенное

движение, больше секунды- ход скачок, два скачка в одном направлении нельзя, самый высокий или низкий звук- кульминация

, избегание секвенций, паузы ограничены

, наименьшая единица четверть

, нельзя слиговывать наименьшие длительности, секвентность, периодичность избегать в звуко высотном и ритмическом плане.

Контрапункт: простой, свободное письмо, централизованная система- совмещение единства и контраста голосов.

Объединяющий фактор в контрапунктировании:

закономерности образования созвучий между голосами, комплементарная ритмика, несовпадение каденций совместно звучащих мелодий.

Сложный контрапункт: подвижной, преобразующий, двойной.

Подголосочная полифония. Виды соотношения голосов, особенности вертикали, особенности лада.

Имитация как полифонический

прием. Каноническая имитация, ракоход, виды имитаций, формы имитации: реальная, тональная, свободная, простая, сложная.

Фуга и Ричеркар. Тема, ответ, противосложение.

 

Лекция пятая. Гармония как установление и отбор положений

Терменвокс и траутонизм. Синусоидальные тона.

Не

обратимые ритмы, сложные виды полиритмии, ритмические каноны, ритмическая педаль, ритмические вариации, ритмическая техника.

Основные виды композиции

XX

го века: тональная, модальная техника интервальных групп, серийная в том числе сериальная,

додекафония, пуантилистическая, сонористическая, алеаторическая, коллаж, стохастическая.

Понятие гармония.

Индивидуализация звуко высотных структур

. Понятие звуковысотной структуры.

Обще структурные законы,

структурно технические законы, конкретно структурные законы.

Политехнические разновидности структуры, свойства элементов структуры.

Структурные связи,

конкретно структурные связи, конкретно структурные связи.

Интеграция структуры, система структуры, дифференциация структуры.

Микро хроматическая природа (микроступени.) Ч. Айвз, С. Губайдулина, Д. Крамб.

Понятие аккорда как конструктивного элемента гармонической системы. Свойства аккордов.

Поли гармонии,

аккорды интервалы, моно и поли интервальные аккорды, мелодико-гармонические аккорды, красочно декоративные аккорды.

Фоновые созвучия, дублирующие аккорды, мелодическая фигурация, аккордовые звуки, созвучия фазы, неаккордовые поли созвучия, субаккорды,

гармонические фазы, аккорды фазы, ладовые комплексы.

Звуко высотная система. Выразительные и конструктивно логические стороны гармонии.

Современная звуко высотная система.

 

 

 

Продолжение следует …

В основе лекций следующие материалы:

Курс лекций по импровизации Педкампуса

Электронные материалы о музыкальной импровизации Аскольда Смирнова.

Электронные материалы о феномене импровизации Алексея Баташева

Журнал. Музыкальное искусство и образование. 2022 год ISSN 2309-1428.

Интернет-уроки Т.Смирновой.

 

 

 

 

Часть вторая. Импровизация как творческая деятельность музыканта.

Интонация как образно-смысловой элемент.

Пере интонирование общих интонационных форм.

Лад как дифференцированная система

взаимоотношений тонов.

Интонационный мир лада как форма сознания различных эпох, народов, музыкальных сообществ. Эволюция.

Звуко высотная организация

как сложная конструктивная многоплановая система комплексно-интонационной системы. Субсистема. Принципы поли

системности. Местный центр.

Симметричные и несимметричные лады.

Гармония- как область выразительных средств музыки. Мотив как мелодическая вертикаль.

Ладовые комплексы, полифонические гармонии, контрапунктические линии взаимодействия. Модальные формы звуковысотной организации.

Звукоряд как фактор высотных и гармонических связей.

Моду

с -

ряд тонов, частота и последовательность появления

. Реперкусса – господствующий тон.

Лад как конкретная организация звуковых связей, ткани. Процесс изменения – драматургия.

Смешение диатонических ладов – миксодиатоника.

Тональность, ладо тональность.

Сонантность как уровень гармонического напряжения. Инверсионность. Колеблющаяся тональность. Политональность как две музыки.

Разноступенная хроматика.

Поли системность как особая форма появления хроматических отношений в ладотональных построениях

.

Разновидности политональности:

Гармонические, мелодические, смешанные

Политональность с основным или производным обращением

Диатоническая и хроматическая политональность

Реальная мнимая промежуточная

Стабильная (однопозиционная), мобильная (модулирующая), формы политональности

Целостный художественный феномен

Производные лады – особая форма проявления принципа поли системности и хроматизации музыкальной ткани. Хроматические ступени как самостоятельный тон.

Функция

–

конструктивное значение и связь различных компонентов музыкальной ткани. Конструктивное значение этих элементов в звуковысотной структуре

, организации. Монады, диады, триады. Центральный элемент собирательного центра.

Сонороряд ведущих соноров структуры. Интерполяция тонов одного серийного сегмента в другой.

Смысловое значение, материальная основа и обще логическая сторона элементов структуры.

Фольклорные

гармонические

принципы:

Транскрибирование

Ориентализация структуры

Этногармонизация, ассиметрика структурных форм

Новый функциональный метод: тема и ассоциирование, миграция разных форм интонаций.

 

Простейший практикум по импровизации:

Импровизация на заданную тему без ее деформации.

Импровизация на тему с варьированием темы до ее полной деформации.

Импровизация на определенный жанр.

Знание и особенности жанров. Их стилистические черты. Импровизация в форме периода.

Импровизация в стиле классики или романтики, но с современными структурами.

Импровизация на остинатный бас или джазовый бас.

Импровизация инвенции.

Импровизация вариационного дубля а и а1.

Импровизация экспонирующего раздела.

Импровизация развития материала.

Импровизация вступления и заключения.

Цель методической работы:

Анализировать и разбирать тему, период, сегменты темы.

Определять принципы варьирования, развития или контраста.

Конечная цель научить играть грамотно и целеустремленно, вдумчиво вникать в смысл. музыкального произведения.

 

Сложные виды импровизаций для студентов профессиональных колледжей учреждений культуры и искусства.

 

Жанровые прототипы импровизации:

Аналитическая импровизация на жанры (бытовые, театральные концертные, церковные)

Жаровая обработка темы или импровизации

Жанровая стилизация темы-импровизации

Создание оригинального жанрового сочинения

Создание жанровой пародии

Создание жанровой транскрипции

Моно жанровая основа материала

Поли жанровая основа импровизации

Жанровое цитирование темы

Жанровое развитие темы

Жанровая полифония тем

Жанровая модуляция тем

Формообразующие прототипы импровизации:

Форма-процесс

I

:

m

:

t

Форма-структура фраза-предложение-период

Форма-схема АВАСА или АА1А2А3 рондо или вариации

Функциональные экспонирование-

развитие-заключение дробность-фрагментарность-суммирование

Специальные формы импровизации вступление-предыкт-связка-кода-дополнение

Репризный тип

Разработочность. Мотивное дробление, ладогармоническое и тембровое дробление

Мелодические импровизации в разных исторических стилях

Интонационные особенности исторически сложившихся штампов-клише-мелодий. Тезис-антитезис, скачок-заполнение, логические фазы реверансов, опеваний

Рассредоточенные и централизованные мелодии

Вращательное и поступательное движение тем

Смешанные типы импровизаций и скрытые

Типы мелодических линий

Понятия вершины темы и точки золотого сечения

Типы кульминационных зон

Метро -ритмические пропорции импровизаций:

Импровизация в строгой и свободной метрике с регулярно акцентной и нерегулярно акцентной времяизмерительностью

Импровизация поэтических размеров: ямб хорей дактиль амфибрахий анапест пеон

Полиметрические, поли ритмические, синкопированные импровизации

Квадратные и неквадратные импровизации

Импровизация в комплементарной ритмике

Импровизация на склад фактуры:

Импровизация в монодийном, аккордовом, гомофонно-гармоническом, полифоническом складах фактуры

Смешанные склады импровизаций

Заданные тематические

импровизации:

Импровизация тематического материала

Импровизация фонового материала

Импровизация одно тональных, модулирующих и атональных пост

р

оений

Логические импровизации:

Вопрос-ответ

Зерно-развитие-завершение

Тезис-антитезис

Тезис-антитезис-развитие-синтез

Импровизация разомкнутых и сложных периодов

Периоды в стиле:

Гайдна, Моцарта, Бетховена

Шуберта и Шумана

Листа

Шопена

Брамса и Вагнера

Импрессионистов

Ново венской школы

Период в русской музыке куплет с припевом

В стиле Прокофьева

Сложные формы импровизаций:

Двухчастные

Трехчастные

Контрастно-составные

Концентрические

Импровизация сюиты-вариаций

Импровизация сонатины

Импровизация сложных видов репризы- фактурно- варьированной, динамизированной

Импровизация простого рондо АВАСАДАЕА

Импровизация пяти частного рондо

-арабески

со связкой и кодой

Методы варьирования:

Мелодическое(орнаментальное)

Гармоническое

Ритмическое

Фактурное(фигурационное)

Тембровое

Импровизация вариаций:

Строгих

Свободных(романтических, характерных)

На остинатный бас

На неизменную мелодию

Вариации на несколько тем

Импровизация в духе клавесинистов в старинной двухчастной форме авва

Старинная концертная форма

tutti-solo

Импровизация сонатины. Принцип сонатной формы

Импровизация танцевальной сюиты

Понятия композиционной модуляции. Эллипсиса, композиционной вставки(наращение)

Импровизация в полифонических канонах

XXI

века в центричных и ацентричных звуковых системах.

 

Определения краткого словаря музыкальных терминов(музыкальные формы и жанры)

Акт ансамбль антракт ариетта ариозо ария

Балет баллада баркарола болеро

Вариации вокализ вокальная музыка вступление

Гавот гимн

Дивертисмент драматургия дуэт дуэттино

Жанр

Зингшпиль

Импровизация интермедия интермеццо интродукция

Каватина камерная музыка канон кант кантата канцона канцонетта картина квартет квинтет клавир кода композиция контрапункт контраст концерт кульминация купюра

Лейтмотив лендлер

Мадригал мазурка марш мелодекламация мелодия менуэт месса миниатюра монолог мотив музыкальная драма

Ноктюрн номер

Ода опера оперетта оратория

Партитура партия пастораль полифония прелюдия прелюд пролог

Развитие музыкальное реквием речитатив ригодон ритм романс рондо сарабанда сегидилья секстет серенада симфония скерцо соната сонатное аллегро стиль сцена сюита

Тарантелла тема музыкальная терцет трио

Увертюра

Фактура фанданго фантазия фанфара финал форма музыкальная фрагмент фраза фуга ф

угато фугетта

Хабанера хорал хота

Цикл музыкальный

Экосез элегия эпизод эпилог

 

Литература:

ISSN№2782-3601 О.А. Осипенко Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского г. Красноярск, Россия ORCID: 000-0001-6270-9427 Претворение метода «потока сознания» в автобиографии Джачито Шельси «101 сновидение»

ISSN№2782-3601 В.Е. Недлина, М.Т., Койлыбаева, А.С. Калибаева, Н.В. Трутнева Казахская национальная консерватория Курмангази Казахский национальный женский педагогический университет г. Алматы, Казахстан ORCID: 0000-0002-4200-5702, ORCID: 0000-0002-0539-5422, ORCID: 0000-0002-8021-496Х ORCID: 0000-0002-303-6405 Трансформация национального стиля в диалоге культур: два типа композиции в казахской музыке

Арктический государственный институт. Кафедра искусствоведения О.Э. Добжанская .Музыкальная форма. Учебное пособие Якутск.2018.