Начальной постановкой игры на Тромбоне следует считать такое положение играющего которое дает наибольшие возможности для использования физиологического строения человека в этом процессе. Нет надобности подробно говорить о значение для исполнителя рациональной постановки. Это основа его профессии то есть ежедневные ощущения трудности или наоборот легкости звукоизвлечения звуковедения контроля над интонацией дыханием владения ренистрами тембром и динамикой. Основываясь на личном исполнительском и педагогическом опыте наблюдениях за работой коллег исполнителей на медных духовых инструментах
Работа:
Начальная постановка игры на Тромбоне
Начальной постановкой при игре на тромбоне следует считать такое_ положение играющего, которое дает наибольшие возможности для использования физиологического строения человека в этом процессе. Нет надобности, подробно говорить о значении для исполнителя рациональной постановки. Это основа основ его профессии, то есть ежедневные ощущения, трудности или, наоборот, легкости звукоизвлечения, звуковедения, контроля над интонацией, дыханием, владения регистрами, тембром, динамикой.
Основываясь на личном исполнительском и педагогическом опыте, наблюдениях за работой коллег — исполнителей на медных духовых инструментах — и своих учащихся, студентов, а также опираясь на имеющуюся литературу по нашей специальности и проверяя ее данные на практике, мы пришли к некоторым собственным выводам и рекомендациям в отношении правильной постановки, которые и попытаемся изложить в данной статье. Это отнюдь не значит, что высказываемые нами соображения не могут подвергнуться критике и переоценке. Но на сегодняшний день, как нам хочется надеяться, они будут способствовать тому, чтобы сократить нелегкий, тернистый путь овладения нашей профессией
Какие же компоненты входят в понятие основы постановки?
Положение играющего во время исполнения (положение его головы, корпуса, рук).
Положение мундштука на губах, их форма и состояние.
Положение и функции языка.
Исполнительское дыхание.
1. Положение головы, корпуса, рук. Положение играющего во время занятий может быть как стоя, так и сидя. Важно только и корпус, и голову держать прямо, но н е напряженно, немного развернув плечи для правильного дыхания и положениярук. При таких условиях положение, стоя более естественное, чем положение, сидя, поэтому играющему сидя неплохо иногда встать и пройтись несколько шагов, чтобы расслабиться.
Левая рука крепко держит тромбон, упираясь указательным пальцем в его мундштучную часть так, чтобы большой палец был свободен для возможного применения квартвентиля.
Правая рука предназначена для перемещения подвижной части тромбона — кулисы, ввиду чего желательно, чтобы она как можно меньше испытывала вес тромбона, передав максимально эту функцию левой руке.
Кулису надо держать большим и средним пальцами правой руки за приспособленную для этой цели перекладину с таким расчетом, чтобы кисть руки была бы расположена перпендикулярно к плоскости кулисы и могла свободно изгибаться при движении руки. Остальные пальцы правой руки более пассивно прикладываются к перекладине и кулисе и, таким образом, также участвуют в ее перемещении.
Играющий должен помнить (особенно в подвижных и аппликатурно неудобных пассажах), что только свободное, эластичное движение правой руки дает максимальный эффект в освоении беглости при игре на тромбоне.
2. Положение мундштука на губах. Чтобы играющий мог максимально использовать свой амбушюр, то есть всю систему окологубных мышц для игры на своем инструменте, он должен во время ежедневных тренировок выдержанных звуков и других раз-личных упражнений следить за полным, комплексным участием всей системы этих мышц.
Как же проводится такой контроль?
За редким исключением, вызванным индивидуальными особенностями амбушюра отдельных исполнителей, мундштук прикладывается к губам приблизительно с расчетом 2/з на верхнюю губу и 1/з — на нижнюю. Прикладывая мундштук к губам, играющий должен немного собрать губы к середине — таким образом, углы рта станут чуть ближе друг к другу. Следует избегать мимики—улыбки, которая способствует растягиванию губ. Губы должны подаваться слегка вперед. Нижнюю губу следует чуть подтянуть вверх и держать позади верхней. Перед звукоизвлечением губная щель должна быть закрыта, а губы в этом месте слегка расслаблены.
Стоит обратить особенное внимание на это расслабление, ибо некоторые исполнители так собирают губы, что тем самым закрепощают их, лишая эластичности и свободы — самого необходимого компонента в амбушюре играющего.
В человеческой мимике имеется положение, немного напоминающее улыбку (как бы полуулыбку), которое собирает губы, сближая углы рта, но сохраняет ощущение свободы в звукообразующем месте губной щели.
Такое состояние и форма губ и соответствующее положение-мундштука на губах необходимы: во-первых, они вовлекают в участие в звукообразовании все мышцы амбушюра;
во-вторых, мундштук в этом случае будет отдален от зубов мышечной подушкой;
в-третьих, когда губная щель закрыта (но не сжата!), это об-легчает звукоизвлечение, так как не дает возможности языку входить в губную щель перед звукоизвлечением и избавляет исполнителя от излишнего расхода воздуха;
в-четвертых, некоторая расслабленность губ в том месте, где пойдет звукообразующая струя воздуха, тоже облегчает звукоизвлечение, так как назначение губ при игре - вибрирование, что и является побуждением звукообразования.
Эта расслабленность не касается мышц амбушюра, поддерживающих необходимую форму губной щели для обеспечения высоты извлекаемого звука. Инструмент нужно держать слегка наклоненным вниз, чтобы поверхность мундштука совпадала с естественными очертаниями губ.
Струя воздуха направлена не во входное отверстие мундштука, а вниз его чашечки, так как она, заставляя губы вибрировать, возбуждает мгновенное звучание столба воздуха всего инструмента, а не несет это звучание с собой. И действительно, какова бы ни была звукообразующая струя воздуха: сильная при ff, слабая при рр, широкая в низком регистре, узкая в верхнем, звук на тромбоне появляется в самый момент звукоизвлечения, в то время как струе воздуха необходимо более продолжительное время, чтобы пройти через инструмент. Некоторые исполнители стараются струю воздуха направлять прямо во входное отверстие мундштука, затрудняя этим звукоизвлечение, звукообразование и овладение верхним регистром, не выигрывая при этом ничего.
Легкость или плотность положения мундштука на губах диктуется динамикой и высотой исполняемых звуков, причем динамикой — в большей степени. Исполнитель должен стремиться к более легкому положению мундштука на губах, которое меньше препятствует кровообращению и отсюда питанию находящихся над полями мундштука мышц и, таким образом, дольше сохраняет их свежесть и работоспособность. В то же время этому стремлению противостоит необходимость увеличения динамики, которая (особенно во время работы в оркестре) может появляться довольно часто и продолжительно по времени. Исполнителю приходится плотнее прикладывать мундштук к губам, и не только для того, чтобы все более усиливающаяся струя воздуха попадала в инструмент, а не вырывалась из-под полей мундштука наружу, ослабляя, таким образом, его звучание и давая неприятные призвуки, но и для сохранения качества звука.
В этой связи надо заметить, что чрезмерное увлечение легким положением мундштука на губах ведет к выхолащиванию звука: звук лишается красоты, содержания, становится пустым и плоским. Излишне плотное положение мундштука на губах заметно ограничивает гибкость и подвижность амбушюра играющего и ведет к ускорению его утомляемости.
Регулируя плотность положения мундштука на губах, исполнитель должен стараться чуть больше освободить верхнюю губу не только для более легкого звукообразования, но и для длительного сохранения выдержки, так как большая часть мышц амбушюра находится выше губной щели. Кроме того, опора на нижнюю губу иногда помогает устранять различные призвуки, появляющиеся в тембре тона.
Нижняя губа, связанная с подвижной нижней челюстью, имеет большое значение в регулировании величины губной щели (помимо мышц амбушюра), поэтому при установке мундштука на губах в пропорциях, о которых говорилось выше, необходимо почувствовать максимальное удобство установки, прежде всего на нижней губе, а уже затем — на верхней.
Легко и удобно установить мундштук на губах необходимо перед взятием дыхания с тем, чтобы уже во время звукоизвлечения играющий приладил его окончательно в рабочее положение. Если мы приложим мундштук к губам, чтобы он одинаково, по половине своей поверхности занимал место на верхней и нижней губе, то мы с меньшим успехом используем амбушюр, где большая часть его мышц расположена сверху; и, кроме этого, увеличим длину губной щели, создавая тем самым дополнительную нагрузку при овладении верхним регистром.
Еще несколько слов следует сказать о симметрии губ и лица по отношению к мундштуку. Иначе говоря, должен ли мундштук находиться точно на середине рта или он может очень незначительно сдвигаться вправо или влево в зависимости от физиологических особенностей индивидуума? Опираясь на личный опыт и наблюдения, мы категорически стоим за второе.
Педагог должен осторожно относиться к желанию учащегося заниматься перед зеркалом, так как, занимаясь перед зеркалом, учащийся невольно старается поставить мундштук точно на сере-дине рта, чем, возможно, нанесет ущерб качеству звука.
Заметим здесь, что данные нами рекомендации, касающиеся установки мундштука на губах, ее плотности, а также звукоизвлечения, как и рассматриваемые далее наблюдения над положением и функциями языка при игре на тромбоне, могут быть правильно поняты только в неразрывной связи с дыханием и звуковедением.
3. Положение и функции языка. Все мы знаем, что при звукоизвлечении язык играет роль клапана, открывающего доступ звукообразующей струе воздуха в инструмент. Он должен находиться по ощущению за верхними зубами-резцами. Независимо от того, какая требуется атака звука — твердая или мягкая, язык, слегка касаясь верхней губы и резцов изнутри, создает впечатление у играющего, будто он кончиком языка касается только верхних резцов.
Твердая атака звука при исполнении штрихов detache, tenuto,, staccato, marcato и martele требует более плотного касания языком верхних резцов, напоминающего произнесение буквы т.
Мягкая атака звука при исполнении штрихов portato и non legato требует более легкого касания языком верхних резцов, напоминающего произнесение буквы д.
И при исполнении штриха legato язык, играющий роль вспомогательного разделителя непрерывной воздушной струи, для устранения характерного на тромбоне глиссандирования еще более мягко касается верхних резцов изнутри или даже имитирует это касание, напоминая ощущение при произнесении мягкого д или л.
Современному исполнителю на тромбоне необходимо овладеть артикуляцией так называемого тройного и двойного staccato. При этом языку приходится не только кончиком касаться зубов, но и чередовать этот способ звукоизвлечения с перекрытием струи воздуха задней частью языка вверху, его спинкой. Этот способ звукоизвлечения напоминает произнесение буквы к. Получается движение языка, напоминающее артикуляцию при тройном staccato (тутуку, тутуку, тутуку и т. д.) и при двойном (туку, туку, туку и т. д.; разумеется, гласную я даю здесь условно, чтобы показать струю воздуха в движении).
Но звукоизвлечением, произнесением определенного штриха и репетициями не ограничивается роль языка в процессе исполнения. Язык играет немаловажную роль и в определении высоты взятого звука, регулируя полноту и скорость звукообразующей струи воздуха. Таким образом, высота звука зависит не только от изменений губной щели, но и от соответствующих им изменений положения языка в полости рта. Например, при артикуляции звуков нижнего регистра положение языка соответствует положению при произнесении гласной а или о. Постепенно, переходя к среднему регистру, язык меняет свое положение, которое уже больше соответствует положению при произнесении буквы э или у. Далее, при переходе к верхним звукам, язык еще более сужает струю воздуха, своим положением напоминая положение при произнесении гласных ю и очень узкой и. Все эти сравнения относительны, так как каждый звук требует своего высотного положения языка.
После звукоизвлечения исполнителю следует опустить кончик языка к нижним зубам, чтобы не создавать препятствия для оформившейся, направленной под давлением струи воздуха в инструмент. С этой целью некоторые музыканты-исполнители на медных духовых инструментах приспосабливаются извлекать звук не самым кончиком языка у верхних зубов, а выдерживая кончик языка во время звукоизвлечения у нижних зубов, производить звукоизвлечение образующимся у верхних зубов в это время изгибом языка. Такой способ звукоизвлечения дает положительные результаты в легкости звукоизвлечения и овладении верхним регистром.
Упомянем об одной детали, не имеющей отношения к функциям языка. У некоторых учащихся во время игры на инструменте часть воздуха проходит через носовую полость; таким образом, не только бесполезно расходуется некоторое количество воздуха, но и к звучанию инструмента прибавляется неприятный: сипящий призвук. Чтобы это исправить, то есть держать закрытой носовую полость для доступа выдыхаемой воздушной струи, необходимо учащимся во время игры ощущать в горле присутствие широкой, открытой буквы а, наподобие такой, какую просит произнести врач, когда осматривает горло пациента.
Это ощущение помогает устранять возникающие также во время игры у некоторых учащихся шумы, напоминающие постукивания, исходящие от язычка-клапана, разделяющего дыхательный и пищеводный тракты в горле. Это же ощущение должно быть у всех исполнителей на медных духовых инструментах во время игры, так как, помимо опоры на дыхание, создающей струю воз-духа определенного давления, и губной щели, которая при помощи мышц амбушюра создает обусловленное высотой и динамикой исполняемого звука сопротивление этому давлению, все остальные органы человеческого тела должны чувствовать полную свободу.
4. Исполнительское дыхание.Когда говорят о дыхании, та само слово исполнительское означает максимально быстрый и максимально полный вдох и размеренный, преобразующийся в звучание инструмента и таким образом соответствующий исполняемым звукам (длине музыкальной фразы и динамике) выдох. Нельзя забывать, что обычное (не исполнительское) дыхание в жизни человека, как правило, происходит наоборот: более медленный и спокойный вдох и довольно скоротечный выдох. Исполнительское дыхание, следовательно, требует большой работы над собой и устойчивых навыков.
Как же протекает весь период исполнительского дыхания?
При вдохе исполнитель должен пользоваться всеми своими возможностями: при заполнении легких воздухом расширяется как верхняя часть брюшной полости за счет опускания вниз диафрагмы, так и вся грудная клетка. В результате легкие при вдохе расширяются и удлиняются. Такой вид дыхания называется смешанным, объединяя в себе два простых вида дыхания: грудной и диафрагмальный. Но таков только вдох. При выдохе, несколько опережая его, плечи немного опускаются вместе с верхней частью грудной клетки, воздух как бы перемещается вниз, увеличивая свое внутреннее давление; играющий немного расслабляется, оставляя в необходимом для исполнения напряжении диафрагмальные мышцы и мышцы верхней части брюшной полости, которые и регулируют управляемое звуковедение при выдохе.
Таким образом, выдох будет уже только диафрагмальный.
Чтобы исполнитель ощутил хорошую опору на эти мышцы во время исполнения, он должен систематически во время ежедневных тренировок в выдержанных звуках развивать полноту и технику вдоха. Исполнительским дыханием можно заниматься и без инструмента, развивая полноту вдоха и опору на диафрагмальные мышцы и мышцы верхней части брюшной полости при выдохе.
Но далеко не всегда максимально быстрый вдох можно сделать максимально полным. Сами эти понятия в какой-то мере взаимоисключают друг друга, и поэтому довольно часто полнота вдоха очень ограничена его мгновенностью (особенно внутри одной фразы или при длительном моторном движении). В таких случаях не получится смешанный вдох. Исполнитель ограничивается только диафрагмальным вдохом, причем не всегда полным. И наоборот, иногда имеется возможность для более спокойного по времени вдоха, особенно в начале мелодической фразы широкого, кантиленного характера. Естественно, такой вдох будет смешанным и максимально полным.
После взятия дыхания необходимо на кратчайшее мгновение задержать его перед звукоизвлечением, чтобы подготовить такую струю воздуха, которая необходима для извлекаемого звука (по его динамике и высоте) и затем уже извлекать звук, объединив; прикосновение языка к верхним зубам с организованной, опертой на мышцы диафрагмы в верхней части брюшной полости, струей воздуха, направленной в инструмент. Очень важно правильно ощутить такое мгновение (его длительность), чтобы избежать затычек или толчков в звукоизвлечении, которые возникают при излишней его задержке.
Важно также, чтобы прикосновение языка и начало звукообразующей струи воздуха (то есть разъем губ и момент образования соответствующей губной щели) были синхронны, иначе звукоизвлечение потеряет либо свою четкость (появятся пузыри или ваканье), либо озвученность — прозвучит излишне колюче, когда звук после атаки теряет свое ровное продолжение (не звучит).
Предлагаемые нами основы рациональной постановки при игре на тромбоне призваны, через правильно понятые объективные ощущения и положения, вести исполнителя к свободе, естественности и простоте в технике игры на тромбоне. К этой свободе, естественности и простоте, прежде всего и необходимо стремиться исполнителю — тогда он будет находиться на правильном пути в освоении всех компонентов игры на тромбоне.
Использованная литература:
В.В.Сумеркин “Методика обучения игре на тромбоне” М.: Музыка, 1975.
В.Ф.Венгловский “Основы рациональной постановки при игре на тромбоне” Вопросы музыкальной педагогики /В. Венгловский. - М.: 1983.
Скачать работу
Начальной постановкой при игре на тромбоне следует считать такое_ положение играющего, которое дает наибольшие возможности для использования физиологического строения человека в этом процессе. Нет надобности, подробно говорить о значении для исполнителя рациональной постановки. Это основа основ его профессии, то есть ежедневные ощущения, трудности или, наоборот, легкости звукоизвлечения, звуковедения, контроля над интонацией, дыханием, владения регистрами, тембром, динамикой.
Основываясь на личном исполнительском и педагогическом опыте, наблюдениях за работой коллег — исполнителей на медных духовых инструментах — и своих учащихся, студентов, а также опираясь на имеющуюся литературу по нашей специальности и проверяя ее данные на практике, мы пришли к некоторым собственным выводам и рекомендациям в отношении правильной постановки, которые и попытаемся изложить в данной статье. Это отнюдь не значит, что высказываемые нами соображения не могут подвергнуться критике и переоценке. Но на сегодняшний день, как нам хочется надеяться, они будут способствовать тому, чтобы сократить нелегкий, тернистый путь овладения нашей профессией
Какие же компоненты входят в понятие основы постановки?
Положение играющего во время исполнения (положение его головы, корпуса, рук).
Положение мундштука на губах, их форма и состояние.
Положение и функции языка.
Исполнительское дыхание.
1. Положение головы, корпуса, рук. Положение играющего во время занятий может быть как стоя, так и сидя. Важно только и корпус, и голову держать прямо, но н е напряженно, немного развернув плечи для правильного дыхания и положениярук. При таких условиях положение, стоя более естественное, чем положение, сидя, поэтому играющему сидя неплохо иногда встать и пройтись несколько шагов, чтобы расслабиться.
Левая рука крепко держит тромбон, упираясь указательным пальцем в его мундштучную часть так, чтобы большой палец был свободен для возможного применения квартвентиля.
Правая рука предназначена для перемещения подвижной части тромбона — кулисы, ввиду чего желательно, чтобы она как можно меньше испытывала вес тромбона, передав максимально эту функцию левой руке.
Кулису надо держать большим и средним пальцами правой руки за приспособленную для этой цели перекладину с таким расчетом, чтобы кисть руки была бы расположена перпендикулярно к плоскости кулисы и могла свободно изгибаться при движении руки. Остальные пальцы правой руки более пассивно прикладываются к перекладине и кулисе и, таким образом, также участвуют в ее перемещении.
Играющий должен помнить (особенно в подвижных и аппликатурно неудобных пассажах), что только свободное, эластичное движение правой руки дает максимальный эффект в освоении беглости при игре на тромбоне.
2. Положение мундштука на губах. Чтобы играющий мог максимально использовать свой амбушюр, то есть всю систему окологубных мышц для игры на своем инструменте, он должен во время ежедневных тренировок выдержанных звуков и других раз-личных упражнений следить за полным, комплексным участием всей системы этих мышц.
Как же проводится такой контроль?
За редким исключением, вызванным индивидуальными особенностями амбушюра отдельных исполнителей, мундштук прикладывается к губам приблизительно с расчетом 2/з на верхнюю губу и 1/з — на нижнюю. Прикладывая мундштук к губам, играющий должен немного собрать губы к середине — таким образом, углы рта станут чуть ближе друг к другу. Следует избегать мимики—улыбки, которая способствует растягиванию губ. Губы должны подаваться слегка вперед. Нижнюю губу следует чуть подтянуть вверх и держать позади верхней. Перед звукоизвлечением губная щель должна быть закрыта, а губы в этом месте слегка расслаблены.
Стоит обратить особенное внимание на это расслабление, ибо некоторые исполнители так собирают губы, что тем самым закрепощают их, лишая эластичности и свободы — самого необходимого компонента в амбушюре играющего.
В человеческой мимике имеется положение, немного напоминающее улыбку (как бы полуулыбку), которое собирает губы, сближая углы рта, но сохраняет ощущение свободы в звукообразующем месте губной щели.
Такое состояние и форма губ и соответствующее положение-мундштука на губах необходимы: во-первых, они вовлекают в участие в звукообразовании все мышцы амбушюра;
во-вторых, мундштук в этом случае будет отдален от зубов мышечной подушкой;
в-третьих, когда губная щель закрыта (но не сжата!), это об-легчает звукоизвлечение, так как не дает возможности языку входить в губную щель перед звукоизвлечением и избавляет исполнителя от излишнего расхода воздуха;
в-четвертых, некоторая расслабленность губ в том месте, где пойдет звукообразующая струя воздуха, тоже облегчает звукоизвлечение, так как назначение губ при игре - вибрирование, что и является побуждением звукообразования.
Эта расслабленность не касается мышц амбушюра, поддерживающих необходимую форму губной щели для обеспечения высоты извлекаемого звука. Инструмент нужно держать слегка наклоненным вниз, чтобы поверхность мундштука совпадала с естественными очертаниями губ.
Струя воздуха направлена не во входное отверстие мундштука, а вниз его чашечки, так как она, заставляя губы вибрировать, возбуждает мгновенное звучание столба воздуха всего инструмента, а не несет это звучание с собой. И действительно, какова бы ни была звукообразующая струя воздуха: сильная при ff, слабая при рр, широкая в низком регистре, узкая в верхнем, звук на тромбоне появляется в самый момент звукоизвлечения, в то время как струе воздуха необходимо более продолжительное время, чтобы пройти через инструмент. Некоторые исполнители стараются струю воздуха направлять прямо во входное отверстие мундштука, затрудняя этим звукоизвлечение, звукообразование и овладение верхним регистром, не выигрывая при этом ничего.
Легкость или плотность положения мундштука на губах диктуется динамикой и высотой исполняемых звуков, причем динамикой — в большей степени. Исполнитель должен стремиться к более легкому положению мундштука на губах, которое меньше препятствует кровообращению и отсюда питанию находящихся над полями мундштука мышц и, таким образом, дольше сохраняет их свежесть и работоспособность. В то же время этому стремлению противостоит необходимость увеличения динамики, которая (особенно во время работы в оркестре) может появляться довольно часто и продолжительно по времени. Исполнителю приходится плотнее прикладывать мундштук к губам, и не только для того, чтобы все более усиливающаяся струя воздуха попадала в инструмент, а не вырывалась из-под полей мундштука наружу, ослабляя, таким образом, его звучание и давая неприятные призвуки, но и для сохранения качества звука.
В этой связи надо заметить, что чрезмерное увлечение легким положением мундштука на губах ведет к выхолащиванию звука: звук лишается красоты, содержания, становится пустым и плоским. Излишне плотное положение мундштука на губах заметно ограничивает гибкость и подвижность амбушюра играющего и ведет к ускорению его утомляемости.
Регулируя плотность положения мундштука на губах, исполнитель должен стараться чуть больше освободить верхнюю губу не только для более легкого звукообразования, но и для длительного сохранения выдержки, так как большая часть мышц амбушюра находится выше губной щели. Кроме того, опора на нижнюю губу иногда помогает устранять различные призвуки, появляющиеся в тембре тона.
Нижняя губа, связанная с подвижной нижней челюстью, имеет большое значение в регулировании величины губной щели (помимо мышц амбушюра), поэтому при установке мундштука на губах в пропорциях, о которых говорилось выше, необходимо почувствовать максимальное удобство установки, прежде всего на нижней губе, а уже затем — на верхней.
Легко и удобно установить мундштук на губах необходимо перед взятием дыхания с тем, чтобы уже во время звукоизвлечения играющий приладил его окончательно в рабочее положение. Если мы приложим мундштук к губам, чтобы он одинаково, по половине своей поверхности занимал место на верхней и нижней губе, то мы с меньшим успехом используем амбушюр, где большая часть его мышц расположена сверху; и, кроме этого, увеличим длину губной щели, создавая тем самым дополнительную нагрузку при овладении верхним регистром.
Еще несколько слов следует сказать о симметрии губ и лица по отношению к мундштуку. Иначе говоря, должен ли мундштук находиться точно на середине рта или он может очень незначительно сдвигаться вправо или влево в зависимости от физиологических особенностей индивидуума? Опираясь на личный опыт и наблюдения, мы категорически стоим за второе.
Педагог должен осторожно относиться к желанию учащегося заниматься перед зеркалом, так как, занимаясь перед зеркалом, учащийся невольно старается поставить мундштук точно на сере-дине рта, чем, возможно, нанесет ущерб качеству звука.
Заметим здесь, что данные нами рекомендации, касающиеся установки мундштука на губах, ее плотности, а также звукоизвлечения, как и рассматриваемые далее наблюдения над положением и функциями языка при игре на тромбоне, могут быть правильно поняты только в неразрывной связи с дыханием и звуковедением.
3. Положение и функции языка. Все мы знаем, что при звукоизвлечении язык играет роль клапана, открывающего доступ звукообразующей струе воздуха в инструмент. Он должен находиться по ощущению за верхними зубами-резцами. Независимо от того, какая требуется атака звука — твердая или мягкая, язык, слегка касаясь верхней губы и резцов изнутри, создает впечатление у играющего, будто он кончиком языка касается только верхних резцов.
Твердая атака звука при исполнении штрихов detache, tenuto,, staccato, marcato и martele требует более плотного касания языком верхних резцов, напоминающего произнесение буквы т.
Мягкая атака звука при исполнении штрихов portato и non legato требует более легкого касания языком верхних резцов, напоминающего произнесение буквы д.
И при исполнении штриха legato язык, играющий роль вспомогательного разделителя непрерывной воздушной струи, для устранения характерного на тромбоне глиссандирования еще более мягко касается верхних резцов изнутри или даже имитирует это касание, напоминая ощущение при произнесении мягкого д или л.
Современному исполнителю на тромбоне необходимо овладеть артикуляцией так называемого тройного и двойного staccato. При этом языку приходится не только кончиком касаться зубов, но и чередовать этот способ звукоизвлечения с перекрытием струи воздуха задней частью языка вверху, его спинкой. Этот способ звукоизвлечения напоминает произнесение буквы к. Получается движение языка, напоминающее артикуляцию при тройном staccato (тутуку, тутуку, тутуку и т. д.) и при двойном (туку, туку, туку и т. д.; разумеется, гласную я даю здесь условно, чтобы показать струю воздуха в движении).
Но звукоизвлечением, произнесением определенного штриха и репетициями не ограничивается роль языка в процессе исполнения. Язык играет немаловажную роль и в определении высоты взятого звука, регулируя полноту и скорость звукообразующей струи воздуха. Таким образом, высота звука зависит не только от изменений губной щели, но и от соответствующих им изменений положения языка в полости рта. Например, при артикуляции звуков нижнего регистра положение языка соответствует положению при произнесении гласной а или о. Постепенно, переходя к среднему регистру, язык меняет свое положение, которое уже больше соответствует положению при произнесении буквы э или у. Далее, при переходе к верхним звукам, язык еще более сужает струю воздуха, своим положением напоминая положение при произнесении гласных ю и очень узкой и. Все эти сравнения относительны, так как каждый звук требует своего высотного положения языка.
После звукоизвлечения исполнителю следует опустить кончик языка к нижним зубам, чтобы не создавать препятствия для оформившейся, направленной под давлением струи воздуха в инструмент. С этой целью некоторые музыканты-исполнители на медных духовых инструментах приспосабливаются извлекать звук не самым кончиком языка у верхних зубов, а выдерживая кончик языка во время звукоизвлечения у нижних зубов, производить звукоизвлечение образующимся у верхних зубов в это время изгибом языка. Такой способ звукоизвлечения дает положительные результаты в легкости звукоизвлечения и овладении верхним регистром.
Упомянем об одной детали, не имеющей отношения к функциям языка. У некоторых учащихся во время игры на инструменте часть воздуха проходит через носовую полость; таким образом, не только бесполезно расходуется некоторое количество воздуха, но и к звучанию инструмента прибавляется неприятный: сипящий призвук. Чтобы это исправить, то есть держать закрытой носовую полость для доступа выдыхаемой воздушной струи, необходимо учащимся во время игры ощущать в горле присутствие широкой, открытой буквы а, наподобие такой, какую просит произнести врач, когда осматривает горло пациента.
Это ощущение помогает устранять возникающие также во время игры у некоторых учащихся шумы, напоминающие постукивания, исходящие от язычка-клапана, разделяющего дыхательный и пищеводный тракты в горле. Это же ощущение должно быть у всех исполнителей на медных духовых инструментах во время игры, так как, помимо опоры на дыхание, создающей струю воз-духа определенного давления, и губной щели, которая при помощи мышц амбушюра создает обусловленное высотой и динамикой исполняемого звука сопротивление этому давлению, все остальные органы человеческого тела должны чувствовать полную свободу.
4. Исполнительское дыхание.Когда говорят о дыхании, та само слово исполнительское означает максимально быстрый и максимально полный вдох и размеренный, преобразующийся в звучание инструмента и таким образом соответствующий исполняемым звукам (длине музыкальной фразы и динамике) выдох. Нельзя забывать, что обычное (не исполнительское) дыхание в жизни человека, как правило, происходит наоборот: более медленный и спокойный вдох и довольно скоротечный выдох. Исполнительское дыхание, следовательно, требует большой работы над собой и устойчивых навыков.
Как же протекает весь период исполнительского дыхания?
При вдохе исполнитель должен пользоваться всеми своими возможностями: при заполнении легких воздухом расширяется как верхняя часть брюшной полости за счет опускания вниз диафрагмы, так и вся грудная клетка. В результате легкие при вдохе расширяются и удлиняются. Такой вид дыхания называется смешанным, объединяя в себе два простых вида дыхания: грудной и диафрагмальный. Но таков только вдох. При выдохе, несколько опережая его, плечи немного опускаются вместе с верхней частью грудной клетки, воздух как бы перемещается вниз, увеличивая свое внутреннее давление; играющий немного расслабляется, оставляя в необходимом для исполнения напряжении диафрагмальные мышцы и мышцы верхней части брюшной полости, которые и регулируют управляемое звуковедение при выдохе.
Таким образом, выдох будет уже только диафрагмальный.
Чтобы исполнитель ощутил хорошую опору на эти мышцы во время исполнения, он должен систематически во время ежедневных тренировок в выдержанных звуках развивать полноту и технику вдоха. Исполнительским дыханием можно заниматься и без инструмента, развивая полноту вдоха и опору на диафрагмальные мышцы и мышцы верхней части брюшной полости при выдохе.
Но далеко не всегда максимально быстрый вдох можно сделать максимально полным. Сами эти понятия в какой-то мере взаимоисключают друг друга, и поэтому довольно часто полнота вдоха очень ограничена его мгновенностью (особенно внутри одной фразы или при длительном моторном движении). В таких случаях не получится смешанный вдох. Исполнитель ограничивается только диафрагмальным вдохом, причем не всегда полным. И наоборот, иногда имеется возможность для более спокойного по времени вдоха, особенно в начале мелодической фразы широкого, кантиленного характера. Естественно, такой вдох будет смешанным и максимально полным.
После взятия дыхания необходимо на кратчайшее мгновение задержать его перед звукоизвлечением, чтобы подготовить такую струю воздуха, которая необходима для извлекаемого звука (по его динамике и высоте) и затем уже извлекать звук, объединив; прикосновение языка к верхним зубам с организованной, опертой на мышцы диафрагмы в верхней части брюшной полости, струей воздуха, направленной в инструмент. Очень важно правильно ощутить такое мгновение (его длительность), чтобы избежать затычек или толчков в звукоизвлечении, которые возникают при излишней его задержке.
Важно также, чтобы прикосновение языка и начало звукообразующей струи воздуха (то есть разъем губ и момент образования соответствующей губной щели) были синхронны, иначе звукоизвлечение потеряет либо свою четкость (появятся пузыри или ваканье), либо озвученность — прозвучит излишне колюче, когда звук после атаки теряет свое ровное продолжение (не звучит).
Предлагаемые нами основы рациональной постановки при игре на тромбоне призваны, через правильно понятые объективные ощущения и положения, вести исполнителя к свободе, естественности и простоте в технике игры на тромбоне. К этой свободе, естественности и простоте, прежде всего и необходимо стремиться исполнителю — тогда он будет находиться на правильном пути в освоении всех компонентов игры на тромбоне.
Использованная литература:
В.В.Сумеркин “Методика обучения игре на тромбоне” М.: Музыка, 1975.
В.Ф.Венгловский “Основы рациональной постановки при игре на тромбоне” Вопросы музыкальной педагогики /В. Венгловский. - М.: 1983.
