Языковые особенности современных англоязычных поэтических текстов . Автор: Умусалимат Искендерова. Работа №274515

Введение

В литературоведческой традиции вплоть до конца ХХ века поэзия традиционно включалась в литературу как таковую, считаясь ее частью. Но в последнее время стали появляться предположения о том, что поэтические тексты существуют обособленно от литературного процесса как такового.

Особенностью поэтического текста, отличающей его от такой языковой единицы, как высказывание, является то, что поэтический текст (в частности, стихотворение) включен в систему «адресант - текст - адресат» (термин Е.А. Гончаровой), в которой взаимодействие первого и последнего компонентов происходит только в процессе опосредованной коммуникации через текст. В связи с этим появляется возможность проведения лексического, синтаксического и стилистического анализа поэтического текста исходя из парадигмы дискурса.

Актуальность нашего исследования определяется тем, что в настоящее время в лингвистике наблюдается устойчивый интерес к языку поэзии и тем возможностям, которые он реализует по отношению к общенациональному языку.

Объектом исследования являются поэтические произведения авторов 20-го века.

Предметом исследования выступают лексические, грамматические и стилистические особенности поэтического текста.

Целью данной работы является рассмотрение и изучение стилистических особенностей современных англоязычных поэтических текстов.

В соответствии с поставленной целью сформулированы следующие задачи:

1) изучить понятие поэтического текста, дать определение поэтическому тексту и определить его особенности;

2) проанализировать поэтические особенности;

3) рассмотреть лингвистические характеристики поэтических текстов;

4) дать оценку английской поэзии, сохранившую актуальность на сегодняшний день;

5) провести анализ лексических и грамматических особенностей поэтических текстов;

6) рассмотреть особенности перевода;

7) рассмотреть особенности английской поэзии текстов.

Научной и теоретической базой исследования послужили работы по лингвопоэтике, по языку английской поэзии (Г.Н. Лича, И.В. Бейкера, P.A. Брэдфорда, A.C. Патриджа, М. Шота, Г.Г. Виддовсона, Т.Д. Бенедиктовой).

Методы исследования. Основным методом исследования является лингвопоэтический метод, понимаемый как «выявление мотивированности языковых единиц всех уровней в их проекции на целый текст». При работе с исследуемыми текстами применялся метод сплошного обследования. В работе также применяется сравнительно-сопоставительный метод, метод лингвистического комментирования текста.

Материалом исследования послужили переводные поэтические тексты второй половины XX - начала XXI веков Э.Э. Каммингс, М. Палмер, Б. Коффи, Дж. Грэм, С. Плат, Р. Силлиман, М.Д. Солтер, Т. Стил, А. Тейт, Р. Уильяме, Р. Уолдроп, К. Фолькман, Э. Фостер, Дж. Хай, Л. Хеджинян, Ш. Хини, Т. Хыоз и др.

Теоретическая и  практическая значимость исследования заключается в возможности применения полученных результатов, в курсах по лексикологии английского языка, зарубежной литературе  и различных курсах по дискурсивному анализу.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Глава 1. Теоретические аспекты изучения английских поэтических текстов

1.1 Понятие поэтического текста и его особенности

Поэзия - одно из самых устойчивых и постоянно развивающихся направлений национального художественного сознания. Поэзией можно назвать искусство художественной речи, появившееся задолго до прозы. Первоначально поэзия приняла форму фольклора, но со временем отделилась от нее и оформилась в самостоятельный литературный стиль. Если проследить историю развития поэзии, можно отметить, что поэзия была неотъемлемой формой античного искусства, которое впоследствии активно использовалось в Средние века, Возрождение и классицизм [11, c. 66]

Несмотря на долгую историю развития поэзии, даже сегодня она не теряет своей актуальности [1, с. 778].

В ХХ веке появился ряд монографий по языкознанию, в том числе (Ю. В. Казарина), в которых поэзия отличается от литературы. «Литература и поэзия - разные понятия, и часто даже поэзия не включается в литературу. Литература - это прежде всего линейное (горизонтальное) письмо. Поэзия - нелинейное мышление и письмо (вертикальное). Литература состоит из жанров. Поэзия выходит за рамки жанра» [13, с. 27].

Вопрос о различиях между прозой и поэзией также внимательно изучался некоторыми другими литературоведами. Так, например, есть концепция Ю. М. Лотман, представленный в своей работе «Структурный анализ текста», где Ю. М. Лотман строит свои рассуждения из тезиса о подобии прозаического языка обыденному, а затем через понятие «художественный материал» - обращает внимание на различие сфер обыденного и художественного, а также на поэтический текст.

В понимании Ю. М. Лотман, поэтический язык - это «вторичная модельная система» (а общий язык - первичный), в которой сам знак формирует свое содержание; в своей собственной форме он предлагает получателю поэтического сообщения понять причины и последствия своего выбора (иногда необычного), а не какой-либо другой формы выражения [2, c. 136].

Уже сейчас становится очевидным, что поэтический текст - это всесторонне организованная система, уникальность которой заключается прежде всего в том, что ее функционирование обусловлено как внешними факторами (антропология, культура, духовность и эстетика поэтического текста), так и внутренними факторами реального лингвистического характера. Однородность и единообразие языковой системы и системы поэтического текста не вызывает сомнений, если рассматривать систему поэтического текста по отношению к языковой системе как явление вторичного, метаморфического характера.

Эти процедуры похожи на добавление, удаление, перестановку и замену стратегий реконтекстуализации Блэкледжа и могут также использоваться для описания создания поэзии [5, c.17].

В целом поэтический текст отличается такими характеристиками, как:

- Различие между рифмой, ритмом и структурой поэтического текста прозы

- Поэзия может иметь заключительную или внутреннюю рифму

- Поэтический текст использует изображения для отображения чувств и эмоций.

- Поэтический текст подчеркивает идеи или мысли

- Поэтический текст позволяет отражать реальность в такой форме, которую читатель никогда раньше не видел.

- Для создания настроения активно используется ритм стихотворения, например, медленный и грустный, быстрый и счастливый, спокойный и задумчивый [18, c. 616].

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые ограничения, дополнительные по отношению к языку: обязанность соблюдать определенные метрические и ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Все это делает поэтический текст гораздо более «несвободным», чем обычный разговорный язык. Казалось бы, введение таких языковых ограничений должно привести к снижению информативности текстов данного типа, но, в отличие от основных положений теории информации, информативность текста в стихах увеличивается за счет того, что:

а) любой элемент языкового уровня может быть повышен до уровня значимого;

б) любой формальный элемент языка может приобретать в поэзии смысловой характер, приобретая дополнительные значения [12, c. 55].

Семантическое поле можно рассматривать как средство представления реальности, как лингвистическую категорию и как метод описания лексического состава языка, который будет исследован в практической части исследования.

Многие ученые пытаются дать точное определение понятию «поэзия».

Так, по мнению А.А. Потебни, поэзия - это «преобразование мысли через определенный образ, выраженный в слове» [7, с. 233].

И.В. Быдина рассматривает поэтический текст как специфическое лингвистическое произведение, отражающее авторский замысел, благодаря которому формируется целостность текста, эстетически влияющая на читателя и имеющая прагматический эффект [5, с. 46].

В определении К.Е. Штейн, поэтический текст - это «сложный, управляемый множеством законов, переплетение всех элементов, феноменологически данное существование языка, управляемое гармоничной организацией, которая находит конкретное выражение в терминах склада, ткани, текстуры. Это многомерная система, структурно (относительно) замкнутая и семантически открытая, в виде наслоения, характеризующаяся возможностью внутренней саморегуляции, реализующей гармонические возможности в параметрах горизонтали, вертикали и «глубины» [3, с. 22.].

Несмотря на то, что поэзия и проза - две разновидности литературного творчества, они сильно отличаются друг от друга. Прежде всего, отметим формальные различия между поэзией и прозой, такие как рифма, ритм, строфа, слоговое деление. Традиционная теория поэтического перевода основана на этих формальных особенностях поэзии.

Еще одна отличительная черта поэзии, по мнению Ю.В. Шатина, это ее предрасположенность к ограничению речевого пространства. Иными словами, поэзия, как правило, ограничена по объему, а проза практически неограниченна по объему. Поэтому, если поэтическое произведение превышает традиционно принятый в литературе средний размер, оно будет воспринято читателем как подтип прозы, «как признак перехода к прозе, связанный с ожиданием элемента повествования» [8, с. 46].

Слог в поэзии - основная единица разделения произведения. Основные характеристики слога - высота, долгота и сила. Соотношение этих характеристик слога называется поэтическим счетчиком (или метром). Поэтический метр - это форма поэтического ритма, одинаковая на протяжении всего поэтического произведения или его части.

По мнению И.В. Арнольд, поэзия отличается от прозы наличием звукового письма. Под звуковым письмом принято понимать «соответствие звукового состава фразы изображаемому, то есть первой, или денотативной, части сообщения» [5, с. 147].

Ю.Н. Тынянов говорит, что особенность поэтического произведения, отличающую его от прозы, Тынянов называет «жесткостью и единством поэтической линии». Другими словами, каждая лексическая единица, используемая в поэтическом произведении, всегда зависит от контекста и определяется разными характеристиками всего произведения.

Исследователь И. Леви также обсуждает характер лексического содержания поэтического произведения. С вашей точки зрения, выбор словарного запаса в поэзии зависит главным образом от требований к его форме. Таким образом, в поэтическом произведении кратких слов намного больше, чем в прозе, так как короткие слова легче вписать в метрическую схему произведения. Точно так же в поэзии почти не используются более длинные слова, состоящие из четырех и более слогов [24, с. 240].

Несмотря на строго регламентированную форму кратких лексем, поэтические произведения обладают очень высокой степенью образной и стилистической концентрации по сравнению с прозой. Следовательно, каждая отдельно взятая в поэзии лексема имеет более высокое значение. Эта характеристика обычно представляет большие трудности в процессе перевода поэтического текста. Не случайно поэтический перевод считается одним из самых сложных видов перевода, ведь при переводе поэтического произведения необходимо не только сохранить исходное содержание, но и выдержать необходимый объем и соблюдать рифму. Эквиваленты слов в разных языках редко имеют похожие характеристики. В частности, они редко рифмуются друг с другом или даже не имеют схожей структуры слогов и ударения. Фонетические характеристики языков очень разные, чтобы простой поэтический перевод был возможен. В связи с этим данные различия зачастую приводят к невозможности не только эквилинеарного перевода (совпадение слогов), но и эквиметрического (совпадение ритмического рисунка) и эквирифмического перевода (сохранение рифмы) [20, с. 139].

Особо следует отметить высокую фантазию и эмоциональность стихотворения. Если проза может быть выполнена в относительно нейтральном стиле, например, они содержат большинство обычно используемых нейтральных лексических единиц, поэтому стихотворение всегда направлено на отражение эмоциональности и выразительности. Поэтому значение словарного запаса, используемого в поэзии, не всегда определяется его основным содержанием. По мнению Г.О. Винокура, поэтический язык отличается тем, что в нем «не только возрождается все механическое, но и узаконивается все произвольное» [29, с. 253.].

Что касается образности поэтического произведения, то она всегда отражает специфику художественного мышления. Этот факт имеет большое значение с точки зрения перевода. Лексический материал, используемый в поэзии, имеет особую многозначную и образную организацию, а контекст всегда имеет эстетическую направленность [21, c. 160].

Исходя из вышеизложенного, обобщим основные отличия поэтического произведения от прозы, которые оказывают большое влияние на процесс перевода:

1) формальные поэтические показатели: рифма, ритм, строфа, деление на слоги;

2) ограниченное речевое пространство;

3) слог как основная единица артикуляции;

4) наличие поэтической метрики;

5) жесткость и единство поэтической линии;

6) преобладание коротких слов и отсутствие длинных лексем;

7) высокая степень имиджевой и стилистической концентрации;

8) высокая эмоциональность и выразительность;

9) многозначность лексических единиц.

Цель поэтического перевода, по мнению Н.В. Шутемовой, - представить поэзию оригинального поэтического произведения с другого языка.

Поэтическое произведение отличается тем, что конструктивной единицей здесь является весь образ, мотив, а не синтаксическая структура. В поэзии сильно ослаблены синтаксические отношения. Как следствие, разделение стихотворения не ограничивается только синтаксической структурой. Повествование в поэзии может быть прервано в любой момент как границей стихотворения, так и его выделенной частью. Более того, части стихотворения могут не иметь отношения друг к другу.

По мнению И. Левия, следующие синтаксические особенности представляют особые трудности при переводе поэтического произведения, в отличие от перевода прозы:

во-первых, в поэтическом произведении больше несоединенных конструкций, что отражается в частых параллельных конструкциях, используемых для сохранения слог;

во-вторых, поэтическое произведение часто содержит приложения; в-третьих, система подчинения в поэзии менее развита, чем в прозе [4, с. 242].

Мы делаем вывод, что прозаическое произведение имеет более развитую и идиоматическую структуру предложения. В этом смысле переводчики поэтических произведений часто не могут переводить прозу из-за неумения использовать сложные синтаксические конструкции.

1.2 Особенности английской поэзии

Несмотря на то, что поэзия существует уже много веков, дать полное и исчерпывающее определение для этого понятия достаточно сложно, а скорее и вовсе невозможно. Английская поэзия является самой загадочной частью литературы, и осознание любого поэтического текста начинается с момента его восприятия. Чувственное, эмоциональное, эстетическое и духовное влияние поэтического текста на читателя настолько сильно, что заставляет «разгадать» себя. Создатели произведений и читатели ищут разгадки каждого произведения в частности и объяснение природы поэзии и поэтических текстов вообще.

Само существительное «поэзия» образовано от греческого глагола «poieo», что в переводе означает «создавать», «творить». Таким образом, понятие «поэзия» в первую очередь описывает собой сам процесс создания произведения, а не его воспроизведение или представление. Поэзия вот уже многие века является искусством, которое основывается на письменной фиксации текста. А такая вещь, как декламирование поэтических произведений уже является вторичным явлением, несмотря на всю значимость. В первую очередь, это связано с тем, что поэтический текст доступен читателю именно в письменном виде.

Первоначально, и для читателя, и для лингвиста поэтический текст является «загадкой», своеобразным откровением и вызовом. Текст, который изначально должен донести до читателя определѐнную информацию или набор эмоций не всегда может быть корректно воспринят. Интерпретация поэтического текста является субъективным явлением, однако автор всегда стремится к тому, чтобы распознавание текста происходило наиболее объективно. В поэтическом тексте читателю необходимо установить, какова совокупность кодовых систем, регулирующих предложенный текст [16, с. 120] произведение обладает размером (метром) – это определѐнное чередование в тексте слабых и сильных мест. Слабые и сильные места – это чередующиеся слоговые позиции в стихе, они образуют метр в виде двух- или трехсложной стопы. Сильные места метра занимают ударные слоги, а слабые – неударные [30, с. 17].

Для стихотворного текста необходимо передать эмоциональное состояние через ритмическую форму, которая является совокупностью закрепленных в размере интонаций. Каждый речевой элемент несет свою семантическую нагрузку. Поэтический текст можно определить как «сложно построенный смысл» [30]. Таковым сложным смыслом является глубокий внутренний мир произведения. Смысловая многоплановость – это особенность любого стихотворного произведения. Художественная форма в поэтическом тексте может быть настолько сильной, что весь текст может являться одной большой развѐрнутой метафорой, которую нужно «разгадать» читателю.

В стихотворениях перенос смысла от внешнего предметного образа на глубинный внутренний образ производится за счѐт пересечения характеристик обоих образов. Один образ может быть лишь знаком, намѐком и поводом для передачи совершенно другого образа, чьи признаки приписываются данному предмету.

Для английского поэтического текста важны ритмически организованные единицы – компоненты, стянутые перекрѐстными рифмами. Единицами членения выступают строфы, строки, двустишия или четверостишия. Каждый стих обладает размером. Стоит заметить, что далеко не всегда строки совпадают с синтаксическими границами предложений. Каждое поэтическое

Английская поэзия возникла из песенного творчества, как и поэзия любого другого народа. В основе английских поэтических текстов лежит чередование отличных по характеру единиц – ударных и безударных слогов. Английская поэзия является хорошим примером «качественного стихосложения».

Качественное (квалитативное стихосложение) – это тип стихосложения, в котором слоги соотносятся по ударности и безударности, а не по долготе, как в количественном (квантитативном) стихосложении [13, c. 44].

В английском стихосложении выделяются следующие основные размеры [8, c. 56]:

1) ямбический метр;

2) хореический метр;

3) дактилический метр;

4) амфибрахический метр;

5) анапестический метр.

Ямбический и хореический метры являются двухсложными размерами, а дактилический, амфибрахический и анапестический метры – трѐхсложными размерами.

Английское стихосложение построено на тонической основе и допускает большое количество метрико-ритмических вариаций [23, c.21]. Метрическая сетка каждого из представленных размеров может изменяться под влиянием попадания неударных слогов или частиц в положение ударного слога сетки, тем самым снимая метрическое ударение, или ослабляя его.

Наиболее яркими отличиями между русской и английской рифмовкой являются следующие:

1) в английских поэтических текстах для рифмовки достаточно совпадения конечных гласных в открытом слоге (be – free), а в русских текстах при рифмовке слов, оканчивающихся на открытые гласные обязательно совпадение опорных согласных (пурга – слуга);

2) для английских стихотворений свойственно наличие зрительных рифм (eye rhymes), которые раньше произносились созвучно, сегодня совпадения начертаний достаточно для того, чтобы считать слова точными рифмами.

Джордж Байрон является одним из самых выдающихся англоязычных поэтов XIX века. Его творчество было связано с эпохой романтизма. После смерти Байрона многие поэты стали перенимать его стиль, тем самым положив начало такому движению, как «байронизм», которому свойственно полное разочарование в обществе и всем мире. Джордж Байрон был настоящим кумиром для всей Европы, как за счет своих нестандартных для того времени поступков, так и, конечно же, за счет своих произведений. Он восхвалял незамутненный человеческий разум, волю, мужество и борьбу против устоявшихся порядков и законов. Все это сопровождалось восторгом перед природой и искусством [8, с. 73].

Конец XIX века с точки зрения английской поэтической литературы охарактеризовали Роберт Браунинг и Альфред Теннисон, которые в чем-то продолжили идеи и стиль Байрона, благодаря чему и стали известны. Теннисон отвергал стереотипы, обращался, словно с монологической проповедью через собственных героев к своему поколению. Их произведения были рассчитаны на широкий круг людей, а произведения отличались легкостью движения повествования.

Если затрагивать исторические эпохи, то тяжело не упомянуть о Джеффри Чосере, которого принято считать «отцом английской поэзии» [7, с. 386]. Именно он ассоциируется с английской поэзией эпохи Возрождения. Д. Чосер первым стал писать свои произведения на родном английском языке, а не на латыни. Его по праву называют одним из основоположников английской национальной литературы и литературного английского языка [34, с. 12]. Д. Чосеру удалось достичь гармонии в сочетании правил английского и итало-французского стихосложения. Чосер пытался подчинить английский стих классическим размерам, он подверг реформе английское стихосложение, которое благодаря нему приобрело силлаботоническую форму. Он привил английской поэзии «богатую» рифму, которая на английский манер стала называться «королевской». Чосер черпал вдохновение из французской литературы и изучал произведения.

Однако сразу стоит заметить, что поэзия того времени всѐ равно была тяжѐлой для восприятия. Сам Чосер называл стихотворения той эпохи «doggerel» («собачьми»). Стихи этого периода имели рифму, но были абсолютно лишены метрики, можно было заметить лишь очень разлаженную структуру [5, с. 97].

Поэтам эпохи Возрождения было тяжело приспособить ритм к произношению. С этой задачей частично справились Томас Уайетт и Генри Говард, граф Суррей. Суррей прославился тем, что являлся одним из первых английских гуманистов и ввел употребление белого стиха. Его стихи отличались легкостью, возвышенностью и разнообразием. Т. Уайетт и Суррей принадлежали к основателям новой английской поэзии. Уайетт является первым английским поэтом, обратившимся к сонету — твердой поэтической форме, характеризующейся стихотворениями из 14 строк и образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трехстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы) [26, с. 45]. Позднее сонет приобрел особую популярность благодаря Уильяму Шекспиру. «Шекспировский сонет» даже принято выделять в отдельную категорию, часто называя его сонетом с «английской» рифмовкой. К слову, Шекспир, по мнению многих специалистов в области поэзии, опережал свое время и сделал огромный прорыв в английской поэзии. Благодаря перечисленным поэтам английская поэзия сменила и настроение – актуальной темой стало воспевание конкретного человека, а не гражданского духа. Любовь, дама сердца, элегическая грусть, томление и восторг, переходящий в патриотический энтузиазм – одни из разных чувств, соединившихся в одном порыве, чтобы разрушить пределы ранее «дозволенных границ» [29, с. 180].

Отдельно стоит упомянуть такого поэта, как Уильям Блейк. Он остался в истории мировой литературы как поэт с особым даром. Одной литературой талантливость Уильяма не ограничилась, он остался известен и как художник. По признанию самого Блейка, с самых ранних лет его часто посещали видения. Поэт утверждал, что наяву видел Бога и ангелоподобные фигуры. Эти видения повсюду будут преследовать Блейка всю жизнь. Нет ничего удивительного в том, что религиозный замысел стал центральным в творчестве поэта. Он говорил, что сами Архангелы помогали ему творить [6, с. 43]. В своих произведениях он спасал человека, а в частности, его душу, от рабства в любом проявлении, и воспевал свободную любовь. Это выглядело, как вызов, как попытка разрушить всю гуманность, накопленную как им самим, так и всем накопленным литературным достоянием.

1.3 Лингвистические характеристики поэтических текстов

В конце ХХ века поэзия все чаще начинает использовать термины, характеризующие разные уровни языка (фонетический, орфографический, морфологический, синтаксический, лексический, тропический), грамматические категории, категории и формы (часть речи, тип, время, число, падеж, голос, композиция и представление).

Особое внимание уделяется пониманию знаков препинания, придумываются даже новые - например, восклицательный и вопросительный знак у Алексея Приймы, умоляющий знак у Полины Барской, оскверняющий дефис у Елены Сазиной. При этом языковые термины в поэтическом тексте часто сами становятся путями, актуализируя двойное значение слов - терминологическое и образное [19, c. 55].

Поэтический текст следует всем правилам определенного языка. Однако накладываются новые, дополнительные лингвистические ограничения: требование соблюдения определенных метрических и ритмических норм, организация на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровне. Все это делает поэтический текст «несвободным» по сравнению с обычным разговорным языком. Представляется, что введение таких ограничений по языку должно привести к снижению информативности текстов данного типа, но вопреки основным положениям теории информации информативность текста в стихах увеличивается за счет того, что:

а) все элементы языкового уровня могут быть возведены в разряд значимых.

б) все элементы, формальные в языке, могут приобретать в поэзии семантический характер и приобретать дополнительные значения [31, c. 190].

Семантическое поле можно рассматривать как средство представления действительности, лингвистическую категорию и метод описания лексического состава языка, который будет углублен в практической части исследования.

Лексические характеристики

Говоря о лексическом значении слова, представленного в тексте, можно сослаться только на структуру значения. Следует отметить, что помимо основных обязательных сем, необходимо учитывать более мелкие признаки, которые обозначаются по-другому: ассоциативные семы или, в другой терминологии, потенциальные и семантические признаки. Выделение этих признаков чрезвычайно важно, так как они чаще всего служат развитию многозначности и составляют основу различных метафорических и метонимических переводов.

Специфика использования лексических единиц полностью раскрывается только в полном рабочем контексте. Некоторые слова претерпевают быстрое семантическое изменение, которое подготавливается микроконтекстом и макроконтекстом, приобретают необычайную сущность и становятся важными художественными и образными элементами идейно-эстетической структуры поэтического произведения.

Изучение языка происходит путем выделения набора выбранных элементов в тексте стихотворения и изучения связей, возникающих между языковыми единицами, которые связаны с выявлением отличительных черт поэзии [32, c. 44].

Эмоциональные образы и поэтические произведения создаются с использованием лексико-стилистических приемов, при этом особенно бросается в глаза использование синонимов и антонимов. По мнению ученых, основная цель идеографических синонимов в языке - найти средства точного выражения в каждом случае использования языка.

Помимо использования синонимов, антонимы также распространены в поэзии. Антонимы - это слова с противоположным значением. Ряд групп слов, некоторые или все из которых имеют переносное значение, называются фразеологизмами.

Лексические характеристики включают словарный запас, предложения, коннотации, метафоры и другие формы выражения. Коннотация - это дискурсивный перевод типографских символов в контексте, к которому они ранее не принадлежали. Необходимо понимать, что означают символы, используемые в литературном произведении [10, c. 112-118].

Синтаксические характеристики

Понятие «поэтический синтаксис» не имеет терминологического статуса; он используется для понимания таких характеристик синтаксической структуры художественного текста (призыв, восклицания, риторические вопросы, инверсии и т. д.), которые связаны с мелодией стиха, с передачей юмора, с обострением поэтического мысли. Как правило, существует три основных аспекта синтаксиса, как показано на рисунке в Приложении 1.

Первый аспект - самый традиционный. Так рассматриваются синтаксические единицы в учебниках и школьных курсах. В рамках этого подхода предложения и предложения описываются как некие конструкции разного типа (с предпочтением формы над содержанием), изучается система этих конструкций в конкретном языке.

Второй аспект позволяет акцентировать внимание на содержательной, а не на структурной стороне синтаксических единиц и рассматривать предложение как обозначение определенной ситуации или как фрагмент неязыковой реальности.

Третий аспект важен, потому что синтаксические единицы встречаются в языке и в основном используются для передачи некоторой информации и в основном конкретному получателю с очень конкретной целью. Коммуникативная сторона синтаксиса так же важна, как структура и содержание [3, c. 512].

Синтаксис, согласно определению словаря, происходит от греческого синтаксиса и подразумевает «построение» или «порядок». Это способы объединить слова (и их формы) в предложения и предложения, объединить предложения в сложные предложения, способы создания таких утверждений как части текста; виды, значения предложений, словосочетаний, высказываний.

Стилистические характеристики

Однако языковые особенности других стилей речи - бытовой, научной, экономической и т. д. - также влияют на формирование отдельных стилистических приемов и определяют их многофункциональность. Языковые средства, используемые в одних и тех же функциях, постепенно приобретают определенное новое качество, становятся условными средствами выражения и постепенно образуют определенные стилистические средства в отдельных группах. Поэтому анализ лингвистической природы стилистических приемов (многие из которых были описаны в античной риторике, а затем в курсах теории литературы) является непременным условием правильного понимания особенностей их функционирования [16, c. 90].

Классификацией стилистических приемов занимаются многие исследователи. В настоящее время общепринятыми и наиболее часто используемыми классификациями являются: Ю.М. Скребнев, и П.Я. Гальперин.

Рассмотрим некоторые из них.

По классификации Скребнева стилистические приемы делятся на количественные и качественные показатели. Первые он классифицирует как гиперболу и мейоз (литота, эвфемизм).

Ю.М. Скребнев классифицирует приемы, сформированные на основе выражения сравнения двух разных предметов (явлений) или их свойств с общей для них характеристикой. В этом случае общая характеристика объективно характеризует один из сравниваемых объектов. Если эта характеристика в большей степени приписывается предмету, появляется выразительная среда - гипербола, но в гораздо меньшей степени - мейоз (разновидность последнего - литот). Формы качества - это формы, основанные на передаче стоимости.

Существует три типа передачи стоимости:

1. Перенос смежности на основе отношения между двумя представлениями. Он образует метонимическую группу путей;

2. Передача по смыслу, основанная на сравнении двух объектов, между которыми нет связи. Формируется метафорическая группа тропов;

3. Перенос с использованием подстановочных знаков - это использование слов с противоположным значением. Например, ирония [21, c.44].

К первому типу относятся метонимия в двух ее формах: синекдоха и перифраза, а также ее разновидности (эвфемизм и антиевфемизм). Метонимия - это передача имени от одного предмета к другому на основе его смежности.

Необходимо обратить внимание, что метафора - это фигура речи, которая описывает объект или действие не буквально, но помогает объяснить идею или провести сравнение.

Метафоры используются в поэзии и литературе всякий раз, когда кто-то хочет добавить цвет к тексту.

В отношении метафоры важно упомянуть моделирование метафор. В соответствии с концепциями современной когнитивной семантики, метафорическое моделирование - это средство понимания, категоризации, представления и оценки фрагмента реальности, отражающего национальную, социальную и личную идентичность, с использованием сценариев, структур и ниш, принадлежащих совершенно другой концептуальной области. Соответственно, когнитивная функция метафоры, то есть функция восприятия и обработки информации, особенно важна в таких текстах, а прагматический потенциал метафоры заключается в ее способности трансформировать (переосмыслять) образ существующего мира в сознании получателя [17, c. 190].

Метафора - мощный инструмент манипулирования общественным сознанием и чтобы описать метафорическую модель, необходимо понимать следующие детали:

1. Исходное концептуальное пространство (другими словами - сфера ментального источника, сфера донора, источник метафорического расширения), то есть с точки зрения теории правильной многозначности для понимания семантического сфера;

2. Новая концептуальная область (другими словами, целевая ментальная сфера, денотативная область, реципиентная сфера, направление метафорического расширения), т.е. с точки зрения теории регулярной многозначности, семантическая сфера, к которой принадлежат слова.

3. Фреймы, относящиеся к данной модели, каждая из которых задумана как фрагмент наивного языкового образа мира и структурирует соответствующую концептуальную область (концептуальную область). По мнению В.З. Демьянкова, «метафора - это единица знания, организованная вокруг определенного понятия, но, в отличие от ассоциаций, содержащая данные о существенном, типичном и возможном. Это структура, которая организует наше понимание мира в целом. Этот «фрейм представляет собой структуру данных для представления стереотипной ситуации».

4. Типовые слоты, составляющие каждый кадр, т.е. элементы ситуации, составляющие часть кадра, аспект его конкретизации.

При описании компонентов слота мы используем термин «концепт». Для обозначения этих понятий чаще всего используются слова естественного языка. По предположению E.С. Кубрякова, концепция отражает понятие «смыслы, с которыми человек работает в психических процессах и которые отражают содержание опыта и знаний, содержание результатов всей человеческой деятельности и процессы познания мира в виде определенных квантов» [6, с. 90].

5. Компонент, который соединяет первичные и вторичные значения единиц, охватываемых этой моделью, то есть обнаруживает, что вызывает метафорическое использование соответствующих понятий, поскольку концептуальная структура исходной сферы подходит для обозначения элементов полностью другая сфера.

При дальнейшей характеристике метафорической модели обычно можно определить ее типичные сценарии, которые включают концептуальные векторы, производительность (возможности развертывания и типичные направления развертывания) и частоту, чтобы выявить прагматический потенциал рассматриваемой модели.

1.4 Отличительные черты современной и классической английской поэзии

Исследования поэтического языка в диахронии позволяют выделить основные отличия классического британского стиха от современного поэтического текста с точки зрения формы и содержания. Представляется, что данные тенденции проявляются и на просодическом уровне.

В данном параграфе представлены некоторые данные, полученные в ходе комплексного анализа поэтических произведений. В корпус исследования вошли семь образцов классической и семь образцов современной британской поэзии. В данной статье представлены результаты анализа следующих поэтических текстов: “Advice to a Lover” by John Suckling, published 1646; “Song from AElla” by Thomas Chatterton, published 1777; “The Bluebell” by Emily Bronte, published 1846; “Alas Alice” by Michael Donaghy, published 1993; “The Shout” by Simon Armitage, published 2004; “The Poem That Was Really a List” by Francesca Beard, published 2005.

Рассмотрим основные различия языка классической и современной поэзии. В классическую эпоху XVI–XIX вв. слово в поэтическом тексте являлось воплощением конкретного смысла, который автор стихотворения хотел донести до реципиента. При восприятии классических стихотворных текстов формируются конкретные художественные образы, заложенные в текст автором с помощью средств художественной выразительности на разных языковых уровнях. Например, картины природы в the Bluebell и Song from Ælla, художественная метафора скорби в Song from Ælla и состояния влюбленности в Advice to a Lover.

Для поэзии второй половины XX и начала XXI в. характерна обратная тенденция. Современная поэзия индуктивна, то есть значение слова в современных поэтических текстах порождается контекстом. Таким образом, контекст «не сужает, а расширяет границы лексических, грамматических и фонетических значений» [1, с. 25].

Для классической английской поэзии (в широком смысле – XV – конец XIX в.) характерна была опора на определенный образец и ри тори ко-поэтическую норму. Стилистический, жанровый, тематический и сюжетный образец сформировал набор поэтических универсалий, которыми пользовались создатели стихотворных текстов. Содержание данных универсалий – точная рифмовка и ритмическая четкость.

Современной поэзии, напротив, свойственен уход от формализма, характеризующийся сложностью восприятия текста, отсутствием точных рифм и ритмической четкости. С точки зрения содержания уже в конце XIX века началось смещение центральной категории поэзии со стиля, жанра, тематических и сюжетных рамок на личность автора и способы ее выражения в поэтическом тексте. В исследованиях, посвященных поэзии второй половины XX – начала XXI в., центральным становится вопрос о соотношении автора, текста и реципиента, личностного сознания автора и реципиента и коллективного сознания, бессознательного.

Необходимо также отметить отношение к поэту как «сыну гармонии» [2, с. 184] и к поэзии, как к «высшему роду художества» [3, с. 71], характерному для классического периода. Такое отношение диктовало определенную цензуру в отношении поэтического языка, который был свободен от вульгарных выражений и примитивной повседневности. По мнению В. И. Карасика, поэтическая цензура была связана также с преобладанием публичного чтения поэзии вслух, для которого была характерна «высочайшая концентрация эмоций» и, как было отмечено ранее, свобода поэтического языка от вульгарности и примитивизма [4, с. 67].

В современной же поэзии наблюдается обратная тенденция, характеризующаяся «интимизацией общения автора и читателя» [4, с. 64], следовательно, исчезновением цензурных табу. Система снижения речевых регистров в современной поэзии, а также примитивизация поэтического языка, связана, на наш взгляд, также с господствующей во второй половине XX – начале XXI в. системой массовой культуры и характерной для нее относительности ценностей. Мы становимся свидетелями размывания грани между реальностью и отражением ее в поэзии, которая очень четко прослеживалась в классический период. Кроме того, примитивизация поэтического языка связана с тем, что для современной поэзии «действие важнее, чем рефлексия» [4, с. 67]. Поэзия превращается, по словам Л. В. Зубовой, в «своеобразную лингвистическую лабораторию, в которой убеждают эмоция звучания поэтического слова, логика парадокса, обострение конфликта между системой языка и речевой нормой» [1, с. 336].

Рассмотрим проявления данных тенденций на просодическом уровне. Для классических поэтических произведений в устной реализации характерны следующие просодические особенности:

1) разница в тональном уровне, реализует просодический контраст ядерных тонов:

13 ÌGone to his ˈdeath-ˎ bed |||

14 AllÌ under the ˈwillow-ˋ tree. |||| (Song from Ælla by Thomas Chatterton)

Так, в данном примере разница в тональном уровне реализует контраст высоких и низких нисходщих тонов в смысловых центрах. Контраст может быть также реализован за счет высокого и низкого уровня ядерных тонов разной направленности, например:

1 The ˊBluebell is||| the ˎsweetest flower|||| (The Bluebell by Emily Bronte) В данном примере контрастируют высокий восходящий и низкий нисходящий ядерный тон.

Следующая тенденция также характерна для просодического оформления классической поэзии:

2) разница в направлении движения ядерных тонов, также реализующая просодический контраст:

6 ÌWhy so ˈdull and ˎmute young ˏsinner?|||

7 ˎPrithee|| →why so ˎmute?||| (Advice to a Lover by John Suckling).

В данном примере контраст реализуется разницей в направлении движения низкого восходящего и низких нисходящих тонов. Контраст может реализовываться также разницей в направлении движения ядерных тонов разного уровня, например:

3 Its ˊblossoms have||| the ˎmightiest power|||| (The Bluebell by Emily Bronte).

Для современных поэтических текстов характерно большое количество просодических повторов на уровне синтагмы и стихотворной строки, например:

6 The ˋwaitress|| who was → really an ˋactress|||

7 The ˋactor|| who was →really an ˋartist (The Poem that was really a List by Francesca Beard).

В данном фрагменте наблюдаются повторы высоких нисходящих ядерных тонов в смысловых центрах и высокой ровной предъядерной шкалы. Отметим также повторы постепенно нисходящей шкалы и высокого нисходящего тона:

13 and Ìcalled ˈout ˏonce|| and Ìcalled ˈout ˋtwice||| and 14Ìcoughedˈgrey ˋclouds|| (Alas Alice by Michael Donaghy).

Необходимо отметить, что наибольшее количество просодических повторов при анализе современных поэтических текстов было обнаружено на уровне строфы и ритмо-диктемы:

4 I →don’t reˏmember.||| We were →testing the range|

5 of the →human ˋvoice|||:

6 he →had to ˏshout for →all he was ˏworth,||||

7 ÌI had to ˈraise an ˏarm||

8 from→ across the divide| to →signal ˋback|

9 that the →sound had ˋcarried.||| (The Shout by Simon Armitage).

В данном примере просодический повтор на уровне строфы реализован высокой ровной шкалой и высоким нисходящим тоном. Следующий пример демонстрирует просодический повтор на уровне ритмо-диктемы:

3 …and → loved by ˏsleeping|| and → slept by ˏweeping|| and called 4ˋout ˏonce.||| The ˏwords|| were ˋdust. |||

17 …and → counted her ˏtears|| and → divided by ˏseven|| and 18Ìcalled ˈout ˏonce.||| The ˏwords||| were ˎcrows.| (Alas Alice by Michael Donaghy).

В данном случае повтор реализован направлением движения ядерных тонов в смысловых центрах (низким восходящим и высоким и низким нисходящим). Результаты проведенного анализа представлены в таблице.

Из полученных данных следует вывод о том, что выразительность классической поэзии достигается в большей степени за счет просодических контрастов, в то время как выразительность современной поэзии достигается в большей степени за счет просодических повторов. Отметим также, что в классических поэтических текстах просодические повторы реализованы на уровне синтагмы и стихотворной строки, в то время как в современных текстах просодические повторы чаще наблюдаются на уровне строфы и ритмо-диктемы.

Большое количество просодических повторов при ограниченном количестве используемых интонационных контуров в современной поэзии демонстрирует индуктивность, смещение центра внимания с поэтической рефлексии на языковое действие, а также сближение языка современного стиха с разговорной речью.

Полученные нами наблюдения демонстрируют связь просодического оформления классического и современного британского поэтического текста с особенностями его поэтического строя.

Выводы по первой главе

Итак, чтобы передать коммуникативный и эстетический эффект в процессе анализа поэтического произведения, необходимо учитывать стилистические особенности исходного стихотворения.

Исходя из вышеизложенного, обобщим основные трудности поэтического текста:

1) передача рифмы и ритма;

2) ослабленные синтаксические связи;

3) частые параллельные конструкции;

4) слабо развитая система подчинительной связи;

5) отсутствие созвучных эквивалентов в языке перевода;

6) слоговое деление;

7) передача коммуникативного и эстетического эффекта;

8) стилевые особенности оригинала;

9) изобразительно-выразительные средства;

10) специфика лексики, синтаксиса (Понятие "поэтический синтаксис" не имеет терминологического статуса, к нему прибегают для понимания таких характеристик синтаксической структуры художественного текста (призыв, восклицания, риторические вопросы, инверсии и т. д.), которые связаны с мелодией стиха, с передачей юмора, с обострением поэтической мысли).

Стилистические характеристики (анализ лингвистической природы стилистических приемов является непременным условием правильного понимания особенностей их функционирования).

Лексические характеристики (включают словарный запас, фразы, коннотации, метафоры и другие формы выражения, именно эмоциональные образы и поэтические произведения создаются с помощью лексико-стилистических приемов, особенно заметно использование синонимов и антонимов).

В процессе исследования языковых особенностей современных англоязычных поэтических текстов и приступая к деталям, надеюсь прийти к своим фундаментальным выводам во второй главе данной работы.

Глава 2. Анализ англоязычных поэтических текстов современного русского языка

1.1 Понятие поэтического текста и его особенности

Поэзия - одно из самых устойчивых и постоянно развивающихся направлений национального художественного сознания. Поэзией можно назвать искусство художественной речи, появившееся задолго до прозы. Первоначально поэзия приняла форму фольклора, но со временем отделилась от нее и оформилась в самостоятельный литературный стиль. Если проследить историю развития поэзии, можно отметить, что поэзия была неотъемлемой формой античного искусства, которое впоследствии активно использовалось в Средние века, Возрождение и классицизм [11, c. 66]

Несмотря на долгую историю развития поэзии, даже сегодня она не теряет своей актуальности [1, с. 778].

В ХХ веке появился ряд монографий по языкознанию, в том числе (Ю. В. Казарина), в которых поэзия отличается от литературы. «Литература и поэзия - разные понятия, и часто даже поэзия не включается в литературу. Литература - это прежде всего линейное (горизонтальное) письмо. Поэзия - нелинейное мышление и письмо (вертикальное). Литература состоит из жанров. Поэзия выходит за рамки жанра» [13, с. 27].

Вопрос о различиях между прозой и поэзией также внимательно изучался некоторыми другими литературоведами. Так, например, есть концепция Ю. М. Лотман, представленный в своей работе «Структурный анализ текста», где Ю. М. Лотман строит свои рассуждения из тезиса о подобии прозаического языка обыденному, а затем через понятие «художественный материал» - обращает внимание на различие сфер обыденного и художественного, а также на поэтический текст.

В понимании Ю. М. Лотман, поэтический язык - это «вторичная модельная система» (а общий язык - первичный), в которой сам знак формирует свое содержание; в своей собственной форме он предлагает получателю поэтического сообщения понять причины и последствия своего выбора (иногда необычного), а не какой-либо другой формы выражения [2, c. 136]. потенциальности для

Уже сейчас становится очевидным, что поэтический текст - это всесторонне организованная система, уникальность которой заключается прежде всего в том, что ее функционирование обусловлено как внешними факторами (антропология, культура, духовность и эстетика поэтического текста), так и внутренними факторами реального лингвистического характера. Однородность и единообразие языковой системы и системы поэтического текста не вызывает сомнений, если рассматривать систему поэтического текста по отношению к языковой системе как явление вторичного, метаморфического характера.

Эти процедуры похожи на добавление, удаление, перестановку и замену стратегий реконтекстуализации Блэкледжа и могут также использоваться для описания создания поэзии [5, c.17].

В целом поэтический текст отличается такими характеристиками, как:

- Различие между рифмой, ритмом и структурой поэтического текста прозы

- Поэзия может иметь заключительную или внутреннюю рифму

- Поэтический текст использует изображения для отображения чувств и эмоций.

- Поэтический текст подчеркивает идеи или мысли

- Поэтический текст позволяет отражать реальность в такой форме, которую читатель никогда раньше не видел.

- Для создания настроения активно используется ритм стихотворения, например, медленный и грустный, быстрый и счастливый, спокойный и задумчивый [18, c. 616].

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые ограничения, дополнительные по отношению к языку: обязанность соблюдать определенные метрические и ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Все это делает поэтический текст гораздо более «несвободным», чем обычный разговорный язык. Казалось бы, введение таких языковых ограничений должно привести к снижению информативности текстов данного типа, но, в отличие от основных положений теории информации, информативность текста в стихах увеличивается за счет того, что:

а) любой элемент языкового уровня может быть повышен до уровня значимого;

б) любой формальный элемент языка может приобретать в поэзии смысловой характер, приобретая дополнительные значения [12, c. 55].

Семантическое поле можно рассматривать как средство представления реальности, как лингвистическую категорию и как метод описания лексического состава языка, который будет исследован в практической части исследования.

Многие ученые пытаются дать точное определение понятию «поэзия».

Так, по мнению А.А. Потебни, поэзия - это «преобразование мысли через определенный образ, выраженный в слове» [7, с. 233].

И.В. Быдина рассматривает поэтический текст как специфическое лингвистическое произведение, отражающее авторский замысел, благодаря которому формируется целостность текста, эстетически влияющая на читателя и имеющая прагматический эффект [5, с. 46].

В определении К.Е. Штейн, поэтический текст - это «сложный, управляемый множеством законов, переплетение всех элементов, феноменологически данное существование языка, управляемое гармоничной организацией, которая находит конкретное выражение в терминах склада, ткани, текстуры. Это многомерная система, структурно (относительно) замкнутая и семантически открытая, в виде наслоения, характеризующаяся возможностью внутренней саморегуляции, реализующей гармонические возможности в параметрах горизонтали, вертикали и «глубины» [3, с. 22.].

Несмотря на то, что поэзия и проза - две разновидности литературного творчества, они сильно отличаются друг от друга. Прежде всего, отметим формальные различия между поэзией и прозой, такие как рифма, ритм, строфа, слоговое деление. Традиционная теория поэтического перевода основана на этих формальных особенностях поэзии.

Еще одна отличительная черта поэзии, по мнению Ю.В. Шатина, это ее предрасположенность к ограничению речевого пространства. Иными словами, поэзия, как правило, ограничена по объему, а проза практически неограниченна по объему. Поэтому, если поэтическое произведение превышает традиционно принятый в литературе средний размер, оно будет воспринято читателем как подтип прозы, «как признак перехода к прозе, связанный с ожиданием элемента повествования» [8, с. 46].

Слог в поэзии - основная единица разделения произведения. Основные характеристики слога - высота, долгота и сила. Соотношение этих характеристик слога называется поэтическим счетчиком (или метром). Поэтический метр - это форма поэтического ритма, одинаковая на протяжении всего поэтического произведения или его части.

По мнению И.В. Арнольд, поэзия отличается от прозы наличием звукового письма. Под звуковым письмом принято понимать «соответствие звукового состава фразы изображаемому, то есть первой, или денотативной, части сообщения» [5, с. 147].

Ю.Н. Тынянов говорит, что особенность поэтического произведения, отличающую его от прозы, Тынянов называет «жесткостью и единством поэтической линии». Другими словами, каждая лексическая единица, используемая в поэтическом произведении, всегда зависит от контекста и определяется разными характеристиками всего произведения.

Исследователь И. Леви также обсуждает характер лексического содержания поэтического произведения. С вашей точки зрения, выбор словарного запаса в поэзии зависит главным образом от требований к его форме. Таким образом, в поэтическом произведении кратких слов намного больше, чем в прозе, так как короткие слова легче вписать в метрическую схему произведения. Точно так же в поэзии почти не используются более длинные слова, состоящие из четырех и более слогов [24, с. 240].

Несмотря на строго регламентированную форму кратких лексем, поэтические произведения обладают очень высокой степенью образной и стилистической концентрации по сравнению с прозой. Следовательно, каждая отдельно взятая в поэзии лексема имеет более высокое значение. Эта характеристика обычно представляет большие трудности в процессе перевода поэтического текста. Не случайно поэтический перевод считается одним из самых сложных видов перевода, ведь при переводе поэтического произведения необходимо не только сохранить исходное содержание, но и выдержать необходимый объем и соблюдать рифму. Эквиваленты слов в разных языках редко имеют похожие характеристики. В частности, они редко рифмуются друг с другом или даже не имеют схожей структуры слогов и ударения. Фонетические характеристики языков очень разные, чтобы простой поэтический перевод был возможен. В связи с этим данные различия зачастую приводят к невозможности не только эквилинеарного перевода (совпадение слогов), но и эквиметрического (совпадение ритмического рисунка) и эквирифмического перевода (сохранение рифмы) [20, с. 139].

Особо следует отметить высокую фантазию и эмоциональность стихотворения. Если проза может быть выполнена в относительно нейтральном стиле, например, они содержат большинство обычно используемых нейтральных лексических единиц, поэтому стихотворение всегда направлено на отражение эмоциональности и выразительности. Поэтому значение словарного запаса, используемого в поэзии, не всегда определяется его основным содержанием. По мнению Г.О. Винокура, поэтический язык отличается тем, что в нем «не только возрождается все механическое, но и узаконивается все произвольное» [29, с. 253.].

Что касается образности поэтического произведения, то она всегда отражает специфику художественного мышления. Этот факт имеет большое значение с точки зрения перевода. Лексический материал, используемый в поэзии, имеет особую многозначную и образную организацию, а контекст всегда имеет эстетическую направленность [21, c. 160].

Исходя из вышеизложенного, обобщим основные отличия поэтического произведения от прозы, которые оказывают большое влияние на процесс перевода:

1) формальные поэтические показатели: рифма, ритм, строфа, деление на слоги;

2) ограниченное речевое пространство;

3) слог как основная единица артикуляции;

4) наличие поэтической метрики;

5) жесткость и единство поэтической линии;

6) преобладание коротких слов и отсутствие длинных лексем;

7) высокая степень имиджевой и стилистической концентрации;

8) высокая эмоциональность и выразительность;

9) многозначность лексических единиц.

Цель поэтического перевода, по мнению Н.В. Шутемовой, - представить поэзию оригинального поэтического произведения с другого языка.

Поэтическое произведение отличается тем, что конструктивной единицей здесь является весь образ, мотив, а не синтаксическая структура. В поэзии сильно ослаблены синтаксические отношения. Как следствие, разделение стихотворения не ограничивается только синтаксической структурой. Повествование в поэзии может быть прервано в любой момент как границей стихотворения, так и его выделенной частью. Более того, части стихотворения могут не иметь отношения друг к другу.

По мнению И. Левия, следующие синтаксические особенности представляют особые трудности при переводе поэтического произведения, в отличие от перевода прозы:

во-первых, в поэтическом произведении больше несоединенных конструкций, что отражается в частых параллельных конструкциях, используемых для сохранения слог;

во-вторых, поэтическое произведение часто содержит приложения; в-третьих, система подчинения в поэзии менее развита, чем в прозе [4, с. 242].

Мы делаем вывод, что прозаическое произведение имеет более развитую и идиоматическую структуру предложения. В этом смысле переводчики поэтических произведений часто не могут переводить прозу из-за неумения использовать сложные синтаксические конструкции.

2.2 Индивидуальный авторский стиль в поэтических текстах

В целом для современной русской поэзии характерно введение в текст иноязычных элементов (слов, словосочетаний, предложений), что свидетельствует об особом отношении поэта к языку (не только к своему родному, но и к языку в широком смысле): по мнению Ф. Б. Успенского, «утверждение о том, что поэт конструирует некое общеязыковое пространство, по-видимому, не совсем верно, более того, нужно сказать, что он убежден в изначальном существовании этого типа пространства». Этим также можно объяснить интерес многих современных поэтов к переводу, который способствует погружению в межъязыковое пространство.

Сравнение оригинального и переведенного текстов одного и того же автора - Скандиаки позволяет выявить единство идиостиля поэта и переводчика, разделить намерения переводчика и поэта, а также сравнить оригинальные и переведенные тексты автора, чтобы определить потенциальные области в оригинальных и переведенных текстах.

Концентрация потенциальных форм в переведенных текстах и ​​оригинальных произведениях Скандиаки довольно высока, что указывает на то, что как поэтическое творчество, так и перевод стихов выражают потенциал, присущий языку, и позволяет говорить о таких потенциалах, как стратегия автор.

Однако есть некоторые различия, связанные со специфическими свойствами оригинальной и переведенной поэзии, а также с различиями в намерениях поэта и переводчика в отношении образования случайных / потенциальных слов и выполнения заимствований. Например, в оригинальных текстах Н. Скандиаки регулярно образуются необычные прилагательные:

вас содержат в существе // безлинзовый // [ответ растения] растите / декоративность [Скандиака д]; чуть-чуть честнотной соли сыпнуть из столпика настольного — и ладно [Скандиака е]; пронозливым ухом пифии-горгоны // прогнозливым голосом. погромы. [?gormony] [Скандиака].

Если в первом примере новообразование может быть признано потенциальной формой, так как оно создано по продуктивной модели (бесклассовый, бесплановый и т.д.), не нарушает системных закономерностей, то во втором и третьем примерах новообразования – явные окказионализмы: честнотный создано на основе контаминации с наложением корней, пронозливый – образовано от несуществующего корня, вследствие чего в обоих случаях нарушены критерии понятности и прозрачности внутренней формы.

В то же время в своих переводах Скандиака избегает явных окказионализмов:

Mycelial tangle of life lines – грибничная путаница линий жизни (R. Healy), (пер. Н. Скандиаки).

Потенциальное английское прилагательное mycelial (от mycelia – грибница) продуцирует образование потенциального прилагательного грибничный (НКРЯ – 0, интернет – 70) в переводе.

В оригинальных текстах автор более свободно использует ресурсы русского языка, во многих случаях создавая непотенциальные, но случайные формы. В то время как в оригинальном произведении поэт может стремиться выйти за рамки лингвистической нормы, создать свою собственную поэтическую систему, свой собственный язык на языке, в переводе он связан ограничениями, налагаемыми присутствием оригинала, системой язык приема и ориентации на адресата. Это приводит к тому, что прозрачность переведенного текста выше, чем у оригинала, что приводит к реализации в нем потенциальных форм. Следовательно, язык поэтических текстов, переводимых в большей степени, чем другие типы текстов, отражает потенциал языковой системы, а также может служить свидетельством активных процессов в национальном языке. Режим потенциальности в современных переводных поэтических текстах проявляется в том, что слова и потенциальные формы появляются в переведенных поэтических текстах в концентрированной форме.

Если в истории языка в процессе перевода оказалось влияние на принимающий язык и перевод был катализатором развития языка, на данном этапе взаимодействие исходного языка и целевого языка происходит в терминах Размышление сосредоточено на активных процессах национального языка в последнем.

2.3 Анализ словообразовательного и грамматического аспекта

Основываясь на вышеперечисленных особенностях поэтического текста, мы можем сделать вывод о том, что стихотворный текст — особая структура, где незначимые единицы могут приобретать семантическую нагрузку, а значимые единицы могут расширять свою семантику, тем самым наделяя поэтический текст большей информативностью.

Говоря о лексическом значении слова, репрезентированном в тексте, мы не можем не обратиться к структуре значения. Наряду с существенными обязательными семами отмечается необходимость рассмотрения несущественных признаков, называемых по-разному: ассоциативные семы [8, c. 34], или в другой терминологии — потенциальные [9, c. 21] семантические признаки. Выделение этих признаков чрезвычайно важно потому, что именно они служат чаще всего развитию многозначности, являются основой различных метафорических и метонимических переносов.

Подчеркивая роль ассоциативных сем в составе лексического значения, мы приходим к выводу о том, что ассоциативные семы являются ключевыми средствами для создания образа в поэтическом тексте.

Материалом нашего исследования послужил ряд лингвистических работ по истории языка – Н.Н. Дурново (2000), М.М. Копыленко (1959, 1969, 1973), М.И. Чернышевой (1984, 1991), Е.С. Копорской (1988), К.А. Максимовича (2001) и др.

Хотя эти работы не посвящены специально определению роли перевода в процессах межъязыкового взаимодействия, систематизация и рассмотрение их в таком аспекте, осуществленные в нашем исследовании, позволяют определить статус перевода как одного из катализаторов развития русского языка с исторической точки зрения.

В то же время в некоторых работах В.Н. Ярцевой, Е.М. Верещагина, В.Н. Журавлева отмечается возможность рассмотрения перевода с такой позиции. Показательно, что В.Н. Ярцева употребляет выражение «ускоритель развития языка» применительно к переводу. Мысль В.Н. Ярцевой кажется нам многообещающей для анализа потенциальности с точки зрения истории языка. Действительно, с исторической точки зрения, переведенные тексты можно рассматривать как отражающие этапы изменения русского языка и основные процессы, которые там происходят, а влияние на русские тексты иностранных текстов в процессе перевода раскрывает потенциал. в русскоязычной системе.

На основе переводов современной поэзии с английского на русский мы исследовали активные процессы в области словообразования и грамматики, такие как образование словесных субстанций с процедурным значением (с суффиксом -ение/-ание) и значением деятеля (с суффиксами -тель-, -щик-), глагольные прилагательные с семантикой возможности / невозможности, составные слова и отдельные комплексы, появление новых форм отрицания, расширение класса отрицательных существительных, образование потенциальных множественных форм абстрактных существительных, концептуализация и абсолютная функция предлоги.

Отметим, что некоторые из рассмотренных нами процессов действуют давно (образование глагольных существительных) на -ние, отглагольных прилагательных с семантикой возможности/невозможности), а некоторые сравнительно новые, характерные для языка конца ХХ – начала ХХI века – образование дефисных комплексов, концептуализация и абсолютивное функционирование предлогов.

Потенцирование языка переведенного стихотворения происходит двумя способами:

1. Потенциальные формы в английском языке порождают потенциальные формы при переводе (модель «потенциал → потенциал»);

2. Обычные формы в английском языке порождают потенциальные формы при переводе (модель «условное → потенциальное»).

Общий лингвистический процесс, столь же активный, как образование процедурных имен, происходит по-разному в разных подсистемах языка. В языке СМИ, в рекламном тексте, в устной речи наблюдается рост использования инговых форм, которые являются как заимствованиями английских слов (маркетинг, лизинг, бодибилдинг), так и новообразованиями с русскими основами: электрификация, прикол и т.д. В этом случае образование новых слов происходит как от именных, так и от глагольных корней. В языке переводной поэзии пополнение данного класса происходит исключительно средствами принимающего языка, образуются потенциальные существительные на -ние. Данный активный процесс может быть представлен в виде следующей схемы:

В отличие от подсистем языка, заимствующих форманты, в переводе действует особый сознательный механизм потенциирования, направленный на избегание транслитерации:

Туманный свет едкий хлеб невзмывание

Позже (мучительное движение) третий

Blurry light biting bread not darting up Later (a pinching motion) a third (T. Field), (пер. А. Бабичевой).

В данном отрывке мы видим потенциальное образование на -ние, которое реализует модель «потенциальное → потенциальное» (to dart up переводится как устремиться вверх, взмыть, однако процессуальное существительное darting неузуально). Интересно образование потенциальной отрицательной формы невзмывание. Возникновение потенциальных отрицательных существительных с формантом не – активный процесс в языке современной поэзии как оригинальной, так и переводной.

Одна потенциальная словоформа часто представляет собой загрязнение двух продуктивных моделей, двух активных языковых процессов, что является одной из особенностей реализации потенциальности в переведенном поэтическом тексте. Так, в потенциальной словоформе невзмывание реализованы два активных процесса: образование процессуальных существительных на -ние и расширение класса отрицательных существительных.

Если язык СМИ, рекламный текст, устная речь могут прибегнуть к заимствованию форманта (образование прилагательных с суффиксом -бельн/-абельн/-ибельн: смотрибельный, носибельный, проезжабельный), то язык переводной поэзии использует исключительно средства своего языка (образование отглагольных прилагательных на -ем/-им как коррелятов английских прилагательных на -able), что может быть представлено в виде следующей схемы:

В то время как в истории языка процесс перевода влиял на язык получателя через исходный язык, который состоял как из заимствования (морфемы, лексемы, грамматические структуры), так и активации языковых ресурсов (отслеживание), на современном этапе ведущее отношение к передавать лингвистические характеристики оригинала исключительно через принимающий язык:

Huge sun rolls on sea

unclimbable cliffs are bright

tide creeps slow and cold

by rock over sand (B. Coffey).

По морю катит огромное солнце

Невосходимые скалы горят

медленно холодно лезет прилив

сквозь камни по песку (пер. Н. Скандиаки).

В данном примере реализуется модель «потенциальное → потенциальное». Потенциальное английское слово unclimbable образовано от глагола to climb – подниматься, влезать, приставки un- (не) и суффикса -able. Как видим, переводчик в соответствии с принципом поморфемного перевода создал потенциальное для русского языка слово невосходимый, полностью передающее значение unclimbable.

Необходимо обратить внимание на разную степень аномальности данных образований. В английском языке в целом новообразования с суффиксом -able являются более естественными, легче вписываются в систему языка за счет отсутствия словообразовательных ограничений, в русском языке образование прилагательных на -ем/-им является активным процессом, связанным, однако, с преодолением системных ограничений. У новообразования невосходимый степень аномальности выше, чем у английского unclimbable, созданного по высокопродуктивной модели. Здесь можно говорить о низкой степени аномальности. В то же время русское невосходимый, занимающее промежуточное положение между потенциальным и окказиональным словом, создано по продуктивной модели с некоторыми нарушениями, так как образовано от непереходного глагола. В узусе образование отглагольных прилагательных с семантикой возможности/невозможности от непереходных глаголов допустимо, но такие примеры не очень частотны и касаются давно лексикализованных форм на - ем (неподражаемый, несгораемый, непромокаемый).

В языке переводимой поэзии формы слов, сформированные по модели «потенциал → потенциал», часто грамматически «более аномальны», чем формы оригинала. Однако это аномалия особого рода: эти слова не нарушают критериев разборчивости и прозрачности внутренней формы и регулярно встречаются в Интернете.

По мнению Л.В. Зубового, слова, формы и грамматические конструкции, возникающие в языке современной русской поэзии, часто можно рассматривать как возможное отражение «свойств языковых состояний прошлого». Действительно, образование необратимого прилагательного исторически обусловлено: оно зафиксировано в Словаре русского языка XVIII века, что указывает на то, что новые образования, встречающиеся в переведенных поэтических текстах, возникают только в пределах возможностей системы по получению язык, часто заключающийся в реконструкции исторической формы.

На языке переводной поэзии класс существительных расширяется значением агента. Образование отглагольных существительных «названия действий - названия фигур для этого действия» взаимозависимо:

Я как огня боюсь этих извиняльщиков, и даже когда я о них пишу, перо в руке // начинает дрожать: // Все мы вечно в поисках утраченного времени, но сколько времени утрачено и // тратится на то, чтобы все время им возражать! – I dread these apologizers even as I am depicting them, // I shudder as I think of the hours that must be spend in // contradicting them (O. Nash), (пер. И. Комаровой).

В русском языке, как и в английском, нельзя назвать одним словом человека, который постоянно извиняется (модель «потенциал → потенциал»), хотя явных языковых ограничений на образование существительного с таким значением нет. Поэтому О. Нэш, посвятив свое стихотворение теме бесконечных извинений, легко создает слово, которое называет человек с такой привычкой.

В переводе присутствует его относительный эквивалент, образованный путем поморфемного перевода, при этом суффикс -er передан русским -льщик-. Выбор именно этого суффикса вполне закономерен, так как в настоящий момент он продолжает оставаться высокопродуктивной словообразовательной единицей в области образования слов-характеристик: «слова-характеристики обозначают безобъектное действие (надрывальщик – кто любит надрываться, ликовальщик – тот, кто постоянно ликует)».

Если извиняльщик – это человек, для которого характерно постоянно извиняться, то извинятельство – его основное занятие:

Я хочу обратиться к университетам, а также к книжным и журнальным // издательствам: // Надо наконец научить людей, что не надо вечно заниматься извинятельством – There is one thing that ought to be taught in all the colleges, // Which is that people ought to be taught not to go around // always making apologies (O. Nash), (пер. И. Комаровой).

В паре потенциальных отглагольных существительных «названия действия – названия деятеля по этому действию» существительное извинятельство (ср. apologies) со значением явления, характеризующегося процессуальным признаком, названным мотивирующим глаголом, образовано уже по модели «узуальное → потенциальное».

В русских переводах английской поэзии потенциальных слов больше, чем в оригинале. Язык переведенной поэзии характеризуется высокой концентрацией потенциальных форм слов в тексте, появление которых взаимозависимо и связано с механизмом потенциализации, который заключается в том, что потенциальная форма в переведенном тексте (из-за оригинала) «тянет» создание других потенциальных форм (уже по «общепринятым → потенциальным» моделям). Механизм срабатывающего подкрепления проявляется в поиске потенциальных эквивалентов регулярных слов оригинала.

Комбинированные комплексы и сложные слова, сочетающие синтаксические структуры оригинала, реализуют потенциал принимающей языковой системы в плане создания новых концептов, соответствующих объему словосочетаний и предложений, а также стремления к лингвистической экономии.

Возможные сложные слова в переводе могут выступать эквивалентами синтаксических конструкций оригинала (модель «условное → потенциальное»):

Он предложил мне: // … // столепестковый ослепительный нарцисс, дышавший сладко пресыщением и тленом.

He offered me: // … // a narcissus with a hundred dazzling petals that breathed a sweetness as cloying as decay (A.E. Stallings) [Сталлингс 2007, 460-461, пер. Ю. Гуголева].

Здесь дословный перевод нарцисс с сотней лепестков заменен потенциальным сложным словом столепестковый. На уровне текста такие новообразования призваны сократить длину строки, что часто связано с желанием переводчика передать ритм оригинала. Таким образом, стремление к структурному соответствию является дополнительным стимулом для реализации потенциала переводной поэзии.

Сложные слова и дефисные комплексы также появляются в переведенных стихах как копии сложных английских слов и дефисных образований. Стимул к их появлению - стремление передать равенство понятий, содержащихся в английском дефисном комплексе, избежать подчиненного соединения слов во фразе (одеяниемысль, жемчуг-сердцевина, отбеливание-отблеск).

В языке переводной поэзии находит отражение активный процесс, связанный с появлением аналитических тенденций в русском языке.

В то же время, как отмечают многие исследователи поэзии, например Г. Лич, в поэтическом тексте дефисные комплексы обладают потенциалом к свертыванию и концептуализации информации, «силой концептообразования»:

Пустяки! // Еще один день, // Еще что-то-или другое! – Fiddlydee! - //

Another day, // Another something-or-other! (J. Kerouac), (пер. М. Гунина).

Благодаря симметричным конструкциям с еще более очевидным становится концептуальный статус дефисного образования. Однако в оригинале это выражено в большей степени, так как конструкции двух строк полностью симметричны (не добавляется один), и, следовательно, day и something-or-other обозначают равноценные понятия.

В переводе раскрывается ряд активных процессов, связанных с отрицанием, которые лежат в области потенциальности современного русского языка: реализация моделей отрицания через дефис и отрицания через дефис, интегрированное отрицание, преобразование отрицательной формы в сильную форму. приводится в положение, расширение класса отрицательных существительных, и многие отрицательные образования являются текстовыми:

Он был здесь тогда, вернулся,

когда я была там; ты

был со мной; ты не был,

He was here then, back

when I was there; you

were with me; you weren't,

это тогда было прежде

начала нежизни,

не-тамность еще

не схватила его

the then being before the

beginning of the unlife,

the not-thereness having

not yet taken hold of his

за руку. Вера в его

положение была в уничтожении,

разобранный носитель

не-необходимости.

hand. The trust in his

estate was in its undoing,

the disassembled vehicle

of non-necessariness.

Многие горы из здесь

наговорили на его гдешность;

мы громоздим их.

Many mounds of here

landed on his whereness;

we hoard them (S.Van Doren), (пер. А. Бабичевой).

Если активный процесс систематически заполняет пустые ячейки на одном из уровней языка, а потенциальные слова - это слова, составленные из продуктивных моделей, но еще не записанные в словарях, то потенциальные слова всегда являются отражением активного процесса. Эта логика также может быть применена к потенциальным грамматическим формам и конструкциям - потенциальные формы, систематически заполняя пробелы, отражают активные языковые процессы.

Образование потенциальных форм множественного числа абстрактных существительных характерно для языка переводной поэзии.

Как отмечает А.А. Зализняк, «singularia tantum – это слова с потенциально полной парадигмой, из которой нормально употребляется только половина словоформ».

По мнению О.Г. Ревзиной, поэтический текст часто «выявляет потребность» в этих формах, легко дополняя их. Язык поэзии, переведенный в этом процессе, подчиняется общему свойству поэтической мысли. Именно по этой причине в классе потенциальных форм множественного числа абстрактных и процедурных существительных, которые возникают в языке поэзии, есть много стихотворений (любови, мерцания и т.д.).

Образование потенциальных форм множественного числа абстрактных и процессуальных существительных (подразумевания, лжи, огромности и др.) – системное явление внутри поэтического языка (английской поэзии, русской оригинальной поэзии и переводной поэзии).

В языке переводной поэзии обилие необычных форм множественного числа абстрактных и процедурных существительных объясняется совпадением внутрипоэтической традиции и активного языкового процесса на данном этапе. В рамках этого процесса в основном реализуется модель «потенциальное → потенциальное»:

Ни продавец своих ненавистей и общностей – Not the salesmen, their hatreds and alliances (J. Donahue), (пер. Г. Ермошиной);

И самым смутным полуобладаньям // Даруют несомненность бытия – The wispy soils go. And uncertain // Halfhavings have they clarified to sures (G. Brooks), (пер. В. Британишского).

В языке переводной поэзии реализуется ряд потенциальных возможностей в области функционирования предлогов. При переносе моделей английского предложного контроля ведущей является тенденция к прослеживанию конструкций оригинала (общепринятых и нетрадиционных):

gone into what // like all them kings // you read about // and on him sings – ушел куда что // как все короли // ты читаешь о // а над ним вдали (E.E. Cummings), (пер. В. Британишского).

Так, если у Каммингса предложная конструкция you read about нормативна, то в русском переводе отсутствие в тексте объекта действия ведет к концептуализации предлога и появлению неузуальной конструкции с абсолютивным предлогом читаешь о (модель «узуальное → потенциальное»).

При этом при переводе английского условного сочетания «глагол + предлог» отражается общая стратегия переводчиков, которые стараются не ограничиваться передачей словарного значения этого сочетания в целом. Модель послелога необычна для русского языка, поэтому она побуждает переводчиков рассматривать такие сочетания не как идиоматические, а как бесплатные, и восстанавливать связь между глаголом и предлогом. Такая трансформация характерна для переводных поэтических текстов: межъязыковое взаимодействие вызывает переосмысление естественной модели одного языка на другой язык, что приводит к реализации потенциала последнего. Обычная комбинация «глагол + предлог» в оригинале соответствует потенциальному префиксу глагола в переводе. Отсутствующий в русском языке грамматический феномен порождает в переводном поэтическом тексте проявление потенциала:

Устану, усядусь средь улицы на парапет, // Все пробники спробую враз в магазинчике местном – I shall sit down on the pavement when I’m tired // And gobble up samples in shops and press alarm bells (J. Joseph), (пер. Е. Тиновицкой). Узуальная форма to gobble up переводится как поглощать, переводчик метафорически переосмысляет это сочетание и создает на его основе потенциальную словоформу спробовать.

Отметим, что представленные нами модели реализации потенциальности в переведенном поэтическом тексте («потенциал → потенциал», «обыкновенный → потенциал») по-разному распределяются в рамках конкретного активного процесса. Модель «потенциал → потенциал» преобладает в образовании существительных со значением агента, потенциальных множественных форм абстрактных существительных, появлении новых форм отрицания и потенциальных отрицательных существительных. В этом случае можно говорить о влиянии исходного текста на текст перевода.

Модель «условно → потенциальная» - основная модель в образовании сложных слов и отдельных комплексов при передаче моделей предложного контроля, свидетельствующих о влиянии языка оригинала на переводимый текст: системные паттерны английского языка вызывают изменения на уровне текста, которые, однако, вписываются в реципиента речевой системы, отражают ее активные процессы.

Обе модели в равной степени участвуют в образовании потенциальных процедурных существительных, прилагательных с семантикой возможности / невозможности.

2.4 Особенности переводов современных поэтических английских текстов

В современных поэтических английских текстах, прежде всего, выделяется повторяемость синтаксических конструкций и лексикостилистических средств. Каждый проанализированный в данной работе текст содержит в себе разнообразные виды повторов, от морфологических до сложных синтаксических повторов.

Например:

It was many and many a year ago (“Annabel Lee”).

В данном случае наблюдается лексический повтор, который позволяет поэту отразить одним и тем же словом большой период времени.

Однако случаи лексического повтора, ограниченного одной строкой, единичны. Чаще всего повторяемая конструкция или лексико-стилистическая фигура пронизывает все поэтическое произведение.

Например:

Can ever dissever my soul from the soul

Of the beautiful Annabel Lee:-

For the moon never beams without bringing me dreams

Of the beautiful Annabel Lee;

And the stars never rise but I see the bright eyes

Of the beautiful Annabel Lee; (“Annabel Lee”).

В приведенном примере привлекает внимание постоянный повтор эпитета «beautiful», который является характеристикой героини стихотворения, о которой грустит и вспоминает главный персонаж. Этот повтор позволяет создать устойчивый образ героини, а одно и то же место данной фразы (в конце строфы) создает впечатление постоянных мыслей героя о ней.

В некоторых поэтических произведениях повторы переплетаются друг с другом, создавая рамочную конструкцию:

On this home by Horror haunted - tell me truly, I implore –

Is there - is there balm in Gilead?- tell me - tell me, I implore!" (“The Raven”).

Особо следует отметить параллельные конструкции, которые являются подвидом повтора, ознаменовывающим «связь между отдельными образами, мотивами и т.п. в произведении речи, выражающуюся в одинаковом расположении сходных элементов».

Например:

It was many and many a year ago,

In a kingdom by the sea, (…)

She was a child and I was a child,

In this kingdom by the sea (…)

And this was the reason that, long ago,

In this kingdom by the sea, (…) (“Annabel Lee”).

Здесь приведена только часть повторяемых конструкций, тогда как выделенная фраза пронизывает практически каждую строфу стихотворения. Данный прием создает особую структуру поэтического повествования.

В рамках структурно-синтаксических особенностей творчества Эдгара По следует выделить также большую динамику действия, которая создается при помощи многосоюзия, т.е. «фигуры прибавления, состоящая в повторе союзов»:

Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door

Perched, and sat, and nothing more. (“The Raven”).

Одной из наиболее ярких особенностей современного поэтического творчества является его искусство владения звуком. В связи с этим рассмотрение фонетического уровня поэзии очень важно в данной работе. Исследователи современного творчества отмечают, что поэты умеют так аранжировать избранную тему, что читатель попадал под гипнотическое воздействие его звукописи, наслаждаясь формой и забывая о скрытых в ней смыслах.

Звукопись к примеру Эдгара По проявляется в его умелой расстановке акцентов, в рифмованных и ритмичных сочетаниях слов, а также в аллитерации, которая формально представляет собой «повтор согласных или гласных звуков в начале близко расположенных ударных слогов» или даже «повтор начальных букв».

Например:

Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before (“The Raven”).

В данном примере аллитерация заключается в построении фразы, во многих словах в которой присутствуют одинаковые звуки [d] и [r]. В данном стихотворении эти твердые согласные звуки создают предчувствие беды и несчастья, как бы дополняя образ страдающего героя.

Выразительные средства Эдгара По в его стихотворениях и поэмах очень редко используются ограниченно друг от друга.

Например:

The leaves they were crisped and sere-

The leaves they were withering and sere (“Ulalume”).

В приведенном примере можно, прежде всего, обнаружить параллельное построение структуры, т.е. параллелизм. Помимо этого, здесь наблюдается применение образных эпитетов, употребленных попарно и относящихся к одному и тому же объекту – «leaves» (листья).

Каждая из приведенных характерных особенностей современных поэтических произведений представляют особые сложности при переводе. В связи с этим далее будут подвергнуты сравнению переводы анализируемых произведений, выделяя наибольшие сложности в переводческом аспекте.

Выводы по второй главе

В целом для современной русской поэзии характерно введение в текст иноязычных элементов (слов, словосочетаний, предложений), что свидетельствует об особом отношении поэта к языку (не только к родному, но и к языку в нем): согласно Ф. Б. Успенскому, «утверждение о том, что поэт строит некое общеязыковое пространство, не кажется полностью правильным, но нужно сказать, что он убежден в изначальном существовании этого типа пространства». Этим также можно объяснить интерес многих современных поэтов к переводу, который способствует погружению в межъязыковое пространство.

Все возможные словообразовательные и грамматические явления, которые мы рассмотрели на языке переводной поэзии, характерны для оригинальной русской поэзии, как для текстов поэтов-переводчиков, так и для текстов поэтов, и поэтому могут рассматриваться как системные процессы, которые они проявляют. себя в разных подсистемах языка, как потенциальные явления современного русского языка. Однако анализ показал, что для современных переводных текстов в меньшей степени, чем для оригинальных текстов современной русской поэзии, характерно функционирование окказиональных образований – и даже если они есть, степень их аномальности (как это было показано на примере невосходимый) будет ниже, чем у окказионализмов в оригинальной русской поэзии – и совсем не характерно использование 22 иноязычных лексем и морфем. В оригинальной русской поэзии они функционируют в качестве игрового элемента

Анализ поэтических современных текстов, проведенный в данной главе, позволил выявить следующие характерные особенности поэтов, представляющие особые сложности при переводе: 1) разные виды повторов, параллелизмы, полисиндетон на структурно-синтаксическом уровне; 2) эпитеты, лексемы с символическим значением, мифологические и реальные имена собственные, нарицательные существительные в функции имен собственных, междометия, метафора, сравнение, метонимия на лексикосинтаксическом уровне; 3) рифма, ритм, аллитерация и звукопись на фонетическом уровне.

Для передачи данных особенностей на русский язык переводчикам приходится прибегать к следующим переводческим приемам и трансформациям: эквивалентное или вариантное словарное соответствие, транскрипция, контекстуальная замена, смена выразительного средства, описательный перевод, компенсация, нулевой перевод.

Заключение

Проблема поэтического языка долгое время остается в центре внимания исследователей; Однако неутомимый интерес к этой проблеме, вызвавший значительное количество работ, посвященных изучению языка поэзии, не позволяет сегодня считать проблему поэтического языка решенной по ряду вопросов.

Сложность изучения языка поэзии определяется, на наш взгляд, не только и не столько его двойственной сущностью - одновременным обращением к языку и искусству - как с определением роли естественного языка и самого себя. Достаточность языка поэзии.

Для достижения цели исследования, заключающейся в анализе проблемы перевода поэтического текста мы, прежде всего, изучали особенности поэтического текста. Поэтический текст противопоставляется прозе, и основные его отличия (рифма, ритм, слоговая структура, размерность, высокие изображения) позволяют выделить поэтический перевод как отдельный вид переводческого процесса.

Формирование поэтического перевода прошло долгий путь, начиная с древних времен и преодолевая периоды застоя. Тем не менее, перевод стихов в современной переводческой теории и практике признается гораздо более трудным, чем художественный перевод прозы. Для перевода специфики стихов переводчики обычно используют одну из двух стратегий - свободный или дословный перевод. Однако на сегодняшний день существует множество типов поэтических переводов, основанных на этих стратегиях (фонематические, эквилифмические, прозаические и многие другие).

В работе также анализируются понятие и особенности поэтического текста, его лексические, лингвистические, синтаксические и стилистические особенности.

В языке переводов современной англоязычной поэзии регулярно наблюдаются потенциальные формы множественного числа абстрактных существительных, новые формы отрицания, конструкции с послелогами, реализуется ряд активных языковых процессов - образование дефисных комплексов, расширение класс отрицательных существительных, образование потенциальных отглагольных существительных на -ние с процессуальным значением и со значением деятеля с суффиксами -щики -тель-, потенциальных отглагольных прилагательных с семантикой возможности/невозможности. Одна потенциальная словоформа в переводе может представлять собой контаминацию двух потенциальных явлений.

Потенциирование форм оригинальными англоязычными поэтическими текстами в переводных поэтических текстах на русском языке происходит по двум моделям: «потенциальное → потенциальное» и «узуальное → потенциальное». Особенностью текстов переводной поэзии является их насыщенность потенциальными словами и формами. Количество потенциальных слов и форм в переводе превышает их количество в оригинале, что связано с тем, что инициированный механизм потенцирования проявляется в поиске потенциальных совпадений с обычными словами и формами оригинала. Отсутствующий в русском языке грамматический феномен порождает в переводном поэтическом тексте проявление потенциальности.

Кроме того, в отличие от современной оригинальной русскоязычной поэзии, язык русской переводной поэзии отдает предпочтение потенциальным словам и формам по сравнению с окказионализмами.

В языке современной переводной поэзии существует механизм сознательной потенциирования, направленный на использование исключительно средств принимающего языка, а для современной русской поэзии характерно стремление к расширению границ языковой нормы.

На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что особенности поэзии, а также характерные черты отдельного поэта сильно влияют на процесс перевода.

Список использованной литературы

Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык / И. В. А

рнольд. – М.: Флинта: Наука, 201

5. – 384 с

Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов / О.С. Ахманова. – М.: Рипол-Классик, 2012. – 608 с.

Бархударов Л. С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык / Л. С. Бархударо

в // Тетради переводчика. - 2016

. - Вып. 21. - С. 38-48.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. М. Бахтин. - М.

: Художественная литература, 201

5. — 504 с.

Виноградов, В.В. Лексикология и лексикография / В.В. Виноградов. - М.: Наука, 2016. - 264 с.

Гак В. Г. Сопоставительная лексикология. М., 1977. С. 14–15.

Гвоздарев Ю. А. Рассказы о русской ф

разеологии. — М.:Просвещение,200

8.

Жуков В. П. Семантика фразеологических

оборотов. — М.: Просвещение, 201

8.

Казарин Ю. В. Поэзия и литература: книга о поэзии : [

мо нография]. Екатеринбург, 2019

. С. 17.

Казарин Ю. В. Филологический анализ поэтическог

о текста: учеб.для вузов.М., 201

4. С. 49.

Краткий словарь когнитивных термин

ов, 201

6, с. 188

Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. —

М.: Советская энциклопедия, 2017

. — 685 с.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха

// О поэтах и поэзии. СПб., 201

6. С. 91 –94

Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Л

отман и тартуская школа. М., 201

4. С. 64.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. СПб., 1998.

Паршин А.Н. Теория и практика перевода

/ А.Н. Паршин. – М.: Готика, 200

9. – 202 с.

Потебня А. А. Мысль и язык / А. А. По

тебня. - М.: Лабиринт, 201

7. - 256 с.

Раренко М. Б. Основные понятия англоязычного переводоведения. Терминол. словарь-справочник / М. Б. Раренко / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ

. исслед. Отд. языкознания, 2018

. - 250 с.

Розенталь Д. Э., Голуб И. Б., Теленкова М. А. Современный ру

сский язык. — М.:Айрис-Пресс,201

5.

Ротенберг В. С. Внутренняя речь и динамизм поэтического мышления / В. С. Ротен

берг // Философские науки. - 201

1. - № 6. – С. 157- 164.

Сафонова О. А. Стилистический подход к переводу поэтических текстов / О. А. Сафонова // Сборники конференций НИЦ Социосфера. - 2012. - №13 - С. 86-88.

Сдобников В.В., Петрова О.В. Теория

перевода. – М.: Восток Запад, 201

7. – 448 с.

Степанов М.С. Прагматические аспекты поэтического перевода // Вестник Военн

ого университета. – 2014

. - №2 (22). – с. 111-115.

Тарасова М.А. Активные процессы в современной поэзии («инговый элемент») /

/ Русский язык в школе, №6, 2017

, С. 73-78.

Тарасова М.А. К вопросу о переводимости английских суффиксов на русский язык (на примере перевода слов с суффиксом -able) // Актуальные проблемы русского языка и культуры речи: сборн

ик научных трудов, Иваново, 2016

, Ч.1, С. 238-246.

Тарасова М.А. К вопросу о способах перевода английских суффиксов на русский язык (на примере перевода слов с суффиксом -er, -ing) // Научные труды мо

лодых ученых филологов, М., 2019

, С. 385-392.

Тарасова М.А. Каждый перевод не проходит бесследно // Русская речь, №6, 2012, С. 30-36.

Тарасова М.А. Переводы современной англоязычной поэзии на русский язык в аспекте потенциальности: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.20. - М., 2014. - 296 с.

Тарасова М.А. Проблема интерпретации причастий в русских переводах современной англоязычной поэзии //

Преподаватель XXI век, №3, 2015

, Ч.2. С. 271-275.

Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литерат

уроведения. – М.: Наследие, 2015

. – 254 с.

Турганбек Б. Ж., Раимбекова Г. К. Фразеологизмы в языке СМИ // Юный ученый. — 2017. — №2. — С. 21-24. URL: http://yun.moluch.ru/arc

hive/11/786/ (дата обращения: 10.03.2021

)

Хазагеров Г.Г. Риторический словарь / Г.Г. Хазагеров. - 2-е изд., стереотип. - М.: ФЛИНТА, 2011. - 200 с.

Чужакин А. Мир перевода или вечный поиск взаимопонимания / А. Чужакин,

П. Палажченко. – М.: Валент, 201

4. – 192 с.

Шатин Ю.В. Стих и проза в «Египетских ночах» А.С. Пушкина // Гуманитарны

е исследования. Ежегодник. – 201

8. – Вып. III. – Ч. 1. – с. 45-51.

Шмелев Д. Н. Очерки по семасиологии русского языка. М

.,

201

4.

С

. 103–129.

Штайн К. Э. Принципы анализа поэтического текста / К. Э. Штайн. – СПб. – Ставрополь: РГПУ

им. А.И. Герцена, 201

3. – 276 с.

Шутемова Н.В. Исследование типологических параметров поэтического текста в переводоведении // Вестник Челябинского государственного университета. Фил

ология. Искусствоведение. – 2014

. - Вып. 59. - №28 (243). – с. 152-157.

Зарубежная литература

Adrian Blackledge: Discourse and Power in a Multili

ngual World. John Benjamins, 201

5.

Grudeva E.V., Discourse and communication; Novos ibirsk: «SibAK», 2015 – P. 7-10.

HarmoniumbySimonArmitage [Электронный ресурс] https://poetryconnections.wordpress.com/harmonium-by-si

mon-armitage/ (дата обращения 11.03.2021

).

VisionbySimonArmitage [Электронный ресурс] https://www.lyricsfreak.com/s/simon+armitage/a+vision

_1635219.html (дата обращения 11.03.2021

).

Приложение

Приложение 1. Аспекты поэтического синтаксиса