«Взаимосвязь вокальных и хоровых занятий в условиях ДШИ». Автор: Шевченко Наталия Сергеевна. Работа №94737

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ г. КУРСКА
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования
Детская школа искусств №1 им. Г.В. Свиридова
г. Курск
Методическая разработка
на тему:
Взаимосвязь вокальных и хоровых занятий
в условиях ДШИ
Разработала:
Преподаватель по классу вокально-хоровых дисциплин Шевченко Наталия Сергеевна
Курск – 2019
Введение
Межпредметные связи играют важную роль в содержании художественно-эстетического образования детей, в частности - в процессе их комплексного музыкального развития в условиях ДШИ. При этом первоначальное музыкальное образование дети обычно получают в хоровом коллективе, где хормейстер решает две взаимосвязанные задачи: формирует хор и обучает каждого певца владению певческим голосом. Хоровое пение - коллективный вид деятельности, успех которого зависит от профессионализма дирижера, взаимодействия хоровых певцов и от каждого участника хора в отдельности. Именно поэтому важно на определенном этапе музыкальных занятий синтезировать хоровое и индивидуальное вокальное воспитание. При объединении усилий дирижера детского хора и педагога-вокалиста происходит взаимообогащение музыкально-эстетического развития каждого ребенка. Не секрет, что даже профессиональные вокалисты, имеющие достаточный опыт пения в детских, юношеских или взрослых хорах, имеют некоторые преимущества по сравнению с певцами, которые такого опыта не имеют. Эти преимущества заключаются в следующем: верная интонация, хорошо развитый мелодический и гармонический слух и мышление, наличие навыка ансамблевого пения, умение продуктивно работать с хором, оркестром и свободно воспринимать дирижерский жест. Также само по себе приобщение к хоровой культуре является прекрасной базой и для музыкально-теоретической подготовки и интеллектуального развития будущего певца. С другой стороны, во время проведения индивидуальных вокальных занятий появляется перспектива раскрытия природных вокально-технических данных и эмоционального раскрепощения детей.
Практика показывает, что хоровые соло, которые из-за своей сложности иногда становятся камнем преткновения для чистых вокалистов, исполняются более качественно и эмоционально именно хоровыми певцами. Они не просто исполняют сольную партию, но и ощущают себя частью всей хоровой палитры сочинения. Признавая необходимость объединения вокальных занятий, возникает вопрос о том, какой возраст является оптимальным для начала этого взаимодействующего обучения. Существует мнение, что формированию певца благоприятствует обучение с детского возраста. Действительно, ребенок может выработать некоторые навыки, полезные для будущего, но для этого необходимо, чтобы механизм детского голоса работал правильно, соответственно, поэтому голосовой аппарат должен быть достаточно сформирован. Только с 12, 13 лет организованность певческого дыхания и способность координировать работу голосовых связок и мышц дыхания могут представлять хорошую основу для дальнейшей углубленной работы над голосом. Высокохудожественное исполнение непосредственно связано с большой вокально-технической работой. Такая работа, проводимая на сознательном уровне, дает возможность детям сохранить и развить лучшие качества голоса. На эти качества, выработанные в хоре, в комплексе с природными данными может опереться педагог - вокалист. Для детей младшего возраста, учитывая особенности их физиологического и эмоционального развития, вполне достаточно только хоровых занятий, т.к. на начальном этапе репетиционной работы они поют, практически не вникая в механические причины голосообразования. С детьми более старшего возраста дирижер хора и преподаватель вокала получают возможность начать управление сложным и тонким механизмом голосового аппарата.
Великий русский хормейстер А.В. Свешников говорил о том, что главная задача вокального воспитания заключается в создании единого вокального метода преподавания на основе национальной русской школы пения, учитывая все самое ценное, что дала итальянская школа .
Обобщая опыт вокальной педагогики прошлых лет и современные тенденции в обучении пению, можно сделать вывод, что русская вокальная музыка держится на 3-х китах:
Единство художественного и технического воспитания.
Постепенность и последовательность обучения.
Индивидуальный подход.
Целью моей методической разработки является показать наиболее эффективные методы работы по формированию певческих навыков у детей в условиях ДШИ.
В разработке ставим следующие задачи:
-Показать, что такое певческий эталон, какое значение он играет ввокальном обучении;
-Определить, что такое единая манера пения;
-Продемонстрировать то, как проходит работа хорового и вокального класса в условиях ДШИ;
Обобщить опыт работы в классе академического пения;
Показать на примерах значение межпредметных связей.Исходя из цели и задач разработки, можно сформулировать гипотезу: вокально-хоровое обучение играет важную роль в формировании личности ребенка.
Методологией разработки являются фундаментальные труды в области хоровой и вокальной педагогики и личный опыт работы в детской школе искусств с хорами и вокалистами.
Работа хорового и вокального класса в условиях ДШИ
В детских школах искусств предметы художественно-эстетического и музыкального направлений занимают ведущие позиции в обучении, развитии и воспитании детей. Основной и наиболее доступной формой музыкального воспитания является хор. Для всей русской культуры хор - важнейшая основа. Многоголосное пение - источник всей русской профессиональной школы, определившей ее ладовое, гармоническое и интонационное своеобразие. Поэтому с ранних лет необходимо воспитывать музыкальный вкус, у детей должно вырабатываться убеждение, что пение - не просто отдых и развлечение, а необходимая область духовной деятельности. Организация музыкальных занятий, в частности, создание хоровых коллективов в системе ДШИ, имеет некоторые преимущества в сравнении с общеобразовательными школами. Независимо оттого, что предмет музыка как часть инвариантного цикла является обязательным, хоры в школах чаше всего не работают на постоянной основе и представляют собой временно собранный по случаю конкурса или концерта коллектив.
В музыкальных школах и ДШИ другая ситуация. Здесь дирижер имеет возможность проводить набор певцов согласно требованиям, которые определяются целью создания данного хорового коллектива. ДШИ позволяет в рамках большого детского коллектива формировать хоры по возрастному признаку, проводить индивидуальный прием партий, использовать группы солистов и т.д. Часто понятие хорошего пения подменяют представлением о хорошем голосе и вокальных данных. Умение петь (в идеале это должно относиться к каждому хоровому певцу) подразумевает всестороннее раскрытие вокальных данных в технически правильном и эмоциональном исполнении музыки; а такие качества голоса, как высота, громкость, интонационная выразительность, тембр подчинены одной цели - раскрытию художественной идеи сочинения. Учитывая такой высокий уровень требований, предъявляемых к хоровым певцам детских коллективов, мы стараемся проводить комплексное прослушивание каждого ребенка. Процесс прослушивания и отбора - один из самых важных моментов в работе хора.
Воспитывать голоса надо с детства. Но если ребенок принят в профессиональный хоровой коллектив, обладает хорошими слуховыми и вокальными данными, это абсолютно не значит, что через несколько лет он захочет заниматься академическим вокалом индивидуально. Мы считаем, и практический опыт это доказывает, что начальный период приобщения ребенка к певческому искусству (в частности - к сольному пению) проходит в 2 этапа. Сначала - это восхищение, затем - желание подражать. Таким образом, решающим мотивационным фактором в обучении является постепенное (иногда спонтанное) формирование эталона певческого звука, В упрощенном варианте этот эталон у детей, да и у некоторых взрослых, складывается следующим обратом: Мне очень нравится, как поет эта певица (или певец). Я тоже так хочу. Что мы понимает под эталоном в вокальной музыке? На наш взгляд это общее, усредненное представление о пении, которое складывается в результате слухового опыта. У детей, целенаправленно занимающихся музыкой, он достаточно сформирован уже в 11-12 лет. В организации вокально-педагогического взаимодействия, вокально-педагогического процесса дирижера-хормейстера и преподавателя вокала, с одной стороны и учащихся с другой, выбор и согласованность певческого эталона могут иметь решающее значение. Несовпадение эталонов приводит к отсутствию взаимопонимания между педагогами, хоровым коллективом и каждым учеником в отдельности. Чаще всего дети занимаются одним из предметов, либо стараются приспособиться под методу каждого педагога в отдельности. Второй вариант может привести к весьма нежелательным последствиям еще в процессе образования элементарных певческих навыков.
I этап этого процесса - нахождение верной певческой работы голосового аппарата, один из самых ответственных. Недостатки в формирующихся певческих навыках при повторениях закрепляются, входят в стереотип, от которого впоследствии трудно избавится.
Эксперименты по исправлению детских голосов сложны для неустойчивой нервной системы, поэтому всегда легче научить, чем переучить. Работа по формированию эталона звука особенно важна в вокальном обучении детей, т.к. они сильно подвержены влиянию массовой культуры. Тем более, академический вариант детского пения звучит в основном только в хоровом виде. Поэтому, как должны петь дети сольно, большая часть специалистов представляет очень приблизительно. Какой же выход из создавшейся ситуации является наиболее эффективным? На наш взгляд - это выработка определенной концепции, определяющей цель вокально-педагогической работы с детьми в хоре и в классе сольного пения. В основе концепции должна лежать единая, эталонная манера вокального исполнения, В широком смысле - это европейская академическая оперно-концертная смешанно-прикрытая, опёртая манера пения, в рамках которой существуют различные традиции, связанные с национальной историей и культурой, стилистическими особенностями эпох и течений в музыкальной культуре. Применительно к нашему вокально-педагогическому процессу, рассматривая данную концепцию как базовую, мы формируем цель вокальной работы следующим образом: детей необходимо обучать взрослой академической манере пения, характерной для женского голоса. На основе этой манеры могут предлагаться различные варианты. Если хормейстер и педагог-вокалист в совместной работе ставят целью выработку единой манеры академического пения, сразу встает вопрос о единых способах достижения этой цели, т.е. о методах.
Методика работы с детьми в классе академического пения
Певческая установка. Вопросы дыхания.
Обучение академическому вокалу в системе музыкальных школ предполагает принципиально новые подходы. Разрабатывая программу обучения в классе академического пения, мы учитывали индивидуальность каждого ребенка как по строению и физиологическим возможностям голосового аппарата, так и по свойствам нервной системы. Приступая к работе с учениками, мы составляем план, в котором опираемся на то, что у каждого ребенка есть подлежащие исправлению дефекты голоса и много качеств, нуждающихся в развитии. Занятия проводятся два раза в неделю по 1 часу для всех возрастных групп. На первом-втором году обучения мы делим каждый урок на три фазы по 10-15 мин с 5 минутными перерывами, а на третьем-четвертом году на 2 фазы по 25 минут с одним перерывом, исходя из того, что не обладающий выносливостью голосовой аппарат быстро утомляется. Мы не стараемся найти приемы работы, подходящие всем ученикам, и в формировании голосов соотносим эти приемы н методы с индивидуальностью ребенка. Определяя последовательность в искоренении недостатков голоса, мы выбираем характер упражнений, вокализов и произведений для каждого ученика в определенности.
Первое занятие начинается с определения классификации голоса, на основе типа голоса, которым ребенок поет в хоре: I S, II S; I А, II А,
Существует ряд признаков для диагностики типа голоса. Это:
тембр,
диапазон,
переходные ноты (регистровый порог),
примарные зоны,
конституционные признаки и т.п.
Мы в работе с учениками учитываем все эти моменты, а также то, что голоса девочек могут в рамках основного типа претерпевать незначительные изменения. В начале занятия необходимо обратить внимание ребенка на певческую установку, положение корпуса и головы. Наилучшей для работы является поза, при которой брюшной пресс натянут, грудная клетка находится в свободном развернутом состоянии, хороший упор на обе ноги. Внимание к установке корпуса создает мышечную подобранность, на которой мы сразу фиксируем внимание ребенка. Мобилизация мышц одновременно мобилизует нервную систему. Также с первых уроков необходимо обращать внимание ученика на положение головы при пении. Высоко поднятая или низко опущенная голова ведет к напряжению мышц шеи и сковывает гортань. В процессе обучения можно контролировать правильность певческой установки, попросив ученика подойти к стене так, чтобы при развороте корпуса лопатки и затылок коснулись плоскости. Задача состоит в том, чтобы при пении это положение сохранилось, но это сохранение не повлекло бы за собой внутренней напряженности исполнителя. Помимо певческой установки мы следим за лицевой мускулатурой ребенка, т.к. необходимым условием верного голосообразования является свободное лицо и рот, мягкий подбородок. Здесь лучше всего использовать зеркало, с помощью которого ученик может сам контролировать напряжение лицевых мышц. Следующим моментом в нашей работе с детьми - один из самых сложных. Это - вопрос дыхания. Сложность эта обусловлена тем, что виды дыхания, которыми пользуются вокальные педагоги и профессиональные певцы, удивительно разнообразны, В классе академического пения мы работаем над дыханием в следующей последовательности:
Делаем общую характеристику основным типам дыхания:ключичное, грудо-ключичное, грудное, нижнереберно-диафрагмальное и брюшное;
Делаем исторический экскурс в прошлое вокального искусства.
XVII - XVIII вв. - старая итальянская школа. Расцвет bel canto, дыханию уделяется большое внимание. Блестящие владение техникой голоса строилось на грудном типе дыхания. Правильность голосообразования определялось по колебанию пламени свечи во время пения.
Вторая половина XIX века — новая итальянская школа. Тип дыхания становится более низким. В это время появляется афоризм Школа пения есть школа дыхания. Новый вокальный стиль и характер звучания потребовал мощных вокальных ресурсов, более сильного драматичного голоса, мощного звучания в верхнем регистре,
В русской хоровой музыке сложился еще более низкий тип дыхания - брюшной, это обусловлено широкими диапазонами, динамическими и тембровыми контрастами соблюдением цепного дыхания.
В работе с детьми мы используем 2 основных типа дыхания для высоких и средних (низких) голосов. У сопрано мы вырабатываем нижнереберно-диафрагмальное дыхание по следующей схеме:
Активный сильный выдох, сброс воздуха.
Слегка втянуть живот.
Вдох через нос, при этом диафрагма расширяется, и ребра расходятся.
При соблюдении правильной певческой установки можно использовать эту последовательность как упражнение, постепенно доводя его выполнение до автоматизма.
Для более низких голосов (меццо-сопрано, контральто) мы считаем целесообразным брюшное дыхание. При этом типе дыхания необходимо развернуть и немного опустить плечи, сделать глубокий вдох через нос, живот чуть-чуть выпячивается, т.к. расширяются его мускулы. Для автоматизма брюшного дыхания детям полезно в качестве домашнего задания петь лежа или сидя в глубоком кресле, затем повторяя эти ощущения расширения стенок живота в положении стоя.
При работе с хором и с солистами мы контролируем выполнение певцами общих требований к дыханию:
Не поднимать плечи,
Вдыхать бесшумно,
Не набирать слишком много воздуха и не запирать дыхание,
Экономный выдох.
Для соблюдения этих основных требований к дыханию полезно в процессе работы использовать некоторые упражнения из гимнастики А. Стрельниковой. Особо мы рекомендуем упражнение насос двух видов:
1,Резкий вдох через нос при наклоне, выдох, ласкающий связки.
2.Вдох через рот на ах, выдох с придыханием на ха.
На каждом уроке мы рассматриваем вопрос дыхательной опоры и опоры звука. Ощутить дыхательную опору ребенок может при активной задержке дыхания после умеренного вдоха. Здесь мы обращаем внимание ученика на мышечную собранность, которую он должен ощутить при задержке воздуха. Опора звука - более сложное ощущение на основе опертого дыхания. Проверочным моментом в звуковой опоре является прикрытое звучание, сохраняемое певцом в верхнем регистре. Субъективно звуковая опора представляет собой столб воздуха, опираемый снизу там, где берется дыхание, а вверху - в твердом нёбе (за зубами). Для выработки опертого звучания мы пользуемся следующими упражнениями:
Медленный вдох через нос, ребра раздвинуты дыханиезафиксировано. Быстрый сброс дыхания, корпус полностью расслабить.
Короткий умеренный вдох задержка. Далее медленный выдох нашипящую или свистящую согласную (ассоциация с тем, как сдувается камера).
Глубокий медленный вдох через нос, задержать дыхание. Далеена мягкой атаке взять гласную у в примерной зоне постепенно переходя на а и усиливая звучности. При этом звук необходимо прикрыть, придавая нёбу форму купола.
Повторение (3), но во второй части упражнения динамику свести на нет,
Упражнение на маркато (marcato)
Активно работают брюшной пресс, хороший упор на каждый звук как бы с толчком. Упражнение выполняется с постепенным поднятием мягкого нёба к верхней ноте и формой глотки как при пении о.
Зарождение и формирование певческого голоса на начальном этапе обучения
На начальном этапе обучения мы даем детям элементарное представление о строении голосового аппарата. Здесь следует обратить внимание учеников на сходство со строением рупора. Источником звука в голосовом аппарате является колебательное движение связок (складок) под давлением воздуха, волновод в рупоре имитирует надставную трубку (полости от связок до ротового отверстия). Фигурация надставной трубки изменяется при переходе от гласной к гласной и определяется положением нёба, языка, глотки. Рот непосредственно является устьем рупора. Ребенок должен осознанно представлять себе органы, участвующие в голосообразовании. Например, можно в чистом виде услышать работу голосовых складок, их колебания. Для этого достаточно опустить гортань, зафиксировать дыхание и в глубокой позиции (на корне языка попробовать произнести беззвучно гласную а или у несколько раз подряд). Работу гортани можно наблюдать внешне особенно хорошо при исполнении трели. Для этого достаточно взять звук в верхнем регистре и покачать его глоткой. Помимо того, что движение гортани будет заметно, это упражнение можно будет использовать, как подготовительное при работе над трелью. Работу нёбной занавески ученик ощущает при поднятии мягкого нёба (там где маленький язычок), переходя из среднего в верхний регистр. Изменение формы глотки ребенок чувствует при пенни различных гласных:
а - открытая, широкая форма,
о - открытая, узкая,
и - полузакрытая, широкая.
у - полузакрытая, узкая и т.д.
Знание детьми строения голосового аппарата и представление о работе каждого из голосообразующих органов в отдельности помогает в освоении технических приемов исполнения.
В занятиях с учащимися мы обязательно касаемся вопроса атаки звука. В качестве теоретического материала детям дается характеристика всех видов атаки (твердой, мягкой и придыхательной). В практической работе педагогический метод воздействия через атаку - один из самых лучших. Когда звук при пении имеет, несобранный характер, мы активизируем смыкание связок твердой атакой. Ребенок задерживает дыхание, смыкает связки, мягким толчком дыхания их размыкает. При этом звук хорошо оперт, а дыхание не утекает. С другой стороны, у детей с жестким, зажатым звуком целесообразно использование придыхательной атаки при которой голосовые свяжи не имеют возможности плотно сомкнуться, т.к. дыхание уже проходит через гортань. Следует отметить, что использование твердой и придыхательной атаки необходимо только в процессе устранения вышеперечисленных дефектов голоса, после этого мы оставляем за этими двумя видами атак роль средств музыкальной выразительности в отдельно взятых музыкальных фрагментах. В нашей работе наиболее употребительна мягкая атака звука, при которой дыхание и голосовые связки вводятся в действие одновременно.
Существует огромное количество мнений о том, в каком положении при пении должна находиться гортань. Мы в своей практике подходим к этому вопросу двояко, как и к вопросу о дыхании. Многочисленные эксперименты показали, что большинство певцов, обладающих средними и низкими голосами, при пении сознательно или интуитивно опускают гортань. Совершенно обратное наблюдается у высоких голосов, В своей работе мы сталкиваемся с тем, что с физиологической точки зрения звучания средних и низких голосов при пониженном положении гортани эта позиция играет также важную роль при искоренении некоторых дефектов голоса. Например, очень часто, особенно в начале работы над голосом у детей наблюдается некоторая зажатость звука, горловое звучание, в верхнем регистре. Опустив гортань посредством зевка и освободив мышцы глотки, ребенок довольно быстро может избавиться от этих недостатков. У более низких голосов (контральто) мы опускаем гортань параллельно с нижней челюстью для того, чтобы освободить грудной регистр, как говорят вокалисты, открыть грудь. При нормальном естественном звучании высоких голосов мы оставляем гортань в речевой установке по принципу Пой, как говоришь или советуем ребенку чуть приподнять гортань для достижения более серебристого звука.
В работе с детьми мы придаем огромное значение выравниванию регистров, У только начинающего заниматься вокалом ученика голос имеет регистровое строение, т.е. на разных участках диапазона звучит по-разному.
Очень редко встречаются голоса, которые без заметного изменения в тембре могут спеть весь диапазон ровным, одновременным звуком, не обучаясь этому специально. Вначале мы определяем при пропевании звукоряда звуки, подходя х которым дети чувствуют неуверенность и неудобство. Обычно эти неудобные зоны располагаются на границах между грудным смешанным и головным регистром. При выравнивании регистров мы пользуемся основным правилом: распространяем смешанное звучание центра к краям диапазона. Общие принципы в работе - верное динамическое построение диапазона, мягкая атака, хорошая поддержка дыханием. Эти принципы соотносятся с типом голоса. У сопрано нижний регистровый порог характеризуется тусклым, бестембренным звучанием грудного регистра. Ровности на этом участке мы добиваемся, используя при движении от среднего к нижнему регистру высокое головное резонирование, т.е, поем низы, как бы вверх. Для меццо-сопрано и контральто выравнивание перехода к нижнему отрезку диапазона представляет особую сложность. Наиболее часто встречающиеся недостатки у этих голосов - излишнее увлечение грудным регистром на среднем участке (иногда до соль1, ля1).
Для формирования микстового звучания в этих предела до ми, фа мы можем делать следующее упражнение.
И в высокой позиции, как бы пропуская воздух через гласную. Каждую следующую гласную петь ближе, чем предыдущую. Задача - сохранить высокую позицию и близкое звучание при переходе к гласной я. Желательно довести резонирование до ми1, фа1, при потери позиции и заваливании гласной я можно посоветовать ребенку продолжать пени на и, остановится на ней и уже из нее вытянуть гласную я. Часто у детей с низкими голосами очень резко выделяется средний регистр (звучит плотно звонко) по сравнению с верхним, который имеет ярко выраженное фальцетное звучание (слабая сила звука, потеря тембровых красок). Для достижения быстрого результата, т.е. сохранения силы звука, яркости, вибрато, мы работаем со следующим упражнением:
Активный вдох, задержка дыхания.
И берется в близкой позиции, без форсировки. Переход на я осуществляется при сохранении близкого звучания. Слегка опустить плечи, ощутить опору на брюшной пресс, приподнять нёбную занавеску и свободно опустить челюсть. При выполнении этого упражнения у ребенка может возникнуть субъективное ощущение опоры в районе 7-го шейного позвонка. Это ощущение дает натяжение черпаловидных мышц, которые крепят связки.
Очень часто у детей с высокими легкими голосами (лирическое, лирико-колоратурное сопрано) мы наблюдаем при движении вверх из среднего в головной регистр излишнее приближение звука, так называемое белое, или плоское, звучание. Обычно это результат перекрытой глотки, вялого зевка, опущенной нёбной занавески или малоактивной работы артикуляционного аппарата. При работе с такими детьми мы стремимся округлить звук, свободнее открывать глотку, при движении вверх опускать рот и приподнимать мягкое нёбо. В упражнениях для высоких голосов мы используем соответственно более глубокие гласные а, о, у, гласную ы только в слоге ды. Мы просим ребенка сначала произнести эти гласные в привычной для него манере, а затем, более глубоко, на корне языка с драматизмом. При соблюдении этих условий звукообразования и произнесения текста на основе глубокого свободного вдоха, манера пения постепенно меняется. Голос приобретает большую сочность и красочность тембровых красок, взрослость звучания. Примерные упражнения:
У - а -
Задача: на протяжении всего упражнения сохранить круглое, прикрытое звучание
и т.д. в форме о
Задача: стараться исключить предыхание между гласными, стремиться к чистому переходу от а к а в быстром темпе. Основной момент - свобода глотки при артикуляции гласной а и собранное звучание.
Для развития артикуляционного аппарата мы на уроках делаем следующие упражнения из содержания предмета актерское мастерство,
Разрабатываем аппарат растягивая губы, насколько возможно, азатем вытягиваем в трубочку. Выполнять в различных темпах (от медленного к быстрому).
Вытягиваем губы в трубочку и в этом положении делаем ими движение вверх-вниз, вправо-влево. Темп средний.
3.Упражнения для ощущения различного резонирования.Головное: постукивая кончиками пальцев по надбровным дугам в высокой позиции на хорошем зевке произносить слог ню (быстрый темп). При правильном выполнении этого упражнения под кончиками пальцев ощущается легкая вибрация.
Микстовое: в тех же условиях при быстром произнесении слога ми постукиваем кончиками пальцев под глазами в районе носовых пазух.
Грудное: глубокий вдох, опущенная гортань. Кончиками пальцев постукиваем на 5 — 10 см ниже ключиц. Слог ба.
В обучении пению мы большое внимание уделяем слуховому контролю. Каждый ребенок в процессе репетиционной и концертной работы должен уметь соотносить силу тука и активность артикуляционного аппарата с размерами и акустическими условиями помещения, где происходит эта работа. Отсутствие контроля ведет либо к ненужному перенапряжению голосового аппарата, либо к вялому голосообразованию. Контроль силы звука, расстояния, на которое этот звук следует послать, интенсивности в произнесении текста можно выработать на упражнении, где соотносятся звуковые и двигательные ощущения.
1. Метание мяча.
Используется основной строй гласных, в положении стоя, намечается определенная точка на противоположной стене, внимание фиксируется на расстоянии, куда надо послать воображаемый мяч. Упражнение заключается в том, чтобы, имитируя метательные движения правой рукой одновременно артикулировать последовательность гласных.
Задача: послать мяч и звук голоса в одну точку одновременно. Наибольший эффект достигается при соотнесении направленности и силы звука, интенсивности метательного движения в зависимости от различных выбранных расстояний.
2. На втором этапе мы на основе того же строя гласных,
артикулируем слоги;
би - бэ - ба - бо - бу - бы
ди-дэ-да-до-ду-да и т.д.
Используя эту модель упражнения можно таким образом работать над текстом музыкальных произведений одно слово - на одно движение. В упражнении, которое непосредственно на уроке предшествует исполнению произведения, необходимо соблюдать фразировку и включать интонацию по отношению к каждому слову и фразе в целом.
Профессионально грамотное пение требует ясного донесения свойств слова. В работе над дикцией (разборчивостью слов) мы отталкиваемся от живой человеческой речи. Дикция в пении, как и в речи, зависит от четкости и интенсивности произнесения согласных. Обращая внимание ребенка на дикцию в пении, мы опираемся на общеизвестное правило: чтобы при утрированном активном произнесении согласных не нарушалась мелодическая певучесть, следует произносить их быстро, присоединяя к последующей гласной. Эти правилом мы пользуемся и в работе с хором. При таком произнесении согласные нарушают вокальную установку голосового аппарата на краткие мгновения, а при растягивании согласных, кантилена будет нарушена. Особое внимание на уроках мы уделяем согласным в конце слов. Часто присутствующая ошибка в пенни детей - съедание согласных в заключительных словах фразы. Этого можно избежать, если ученик с окончанием звука одновременно усилит артикуляцию согласного. Полноценное впечатление от слова, даже дикционно четкого, возникает только тогда, когда оно звучит естественно и просто, как в речи. В пении ребенок должен как бы нанизывать слова на линию звучания голоса, что возможно только при условии правильной его постановки-
Художественно-педагогический материал в классе академического пения требует особого внимания к постепенности и последовательности возрастания трудностей, как музыкальных, так и исполнительских. Сочинение, предложенное ученику, должно соответствовать уровню его музыкальной подготовки. При выборе репертуара мы учитываем то, что, вокальные сочинения создаются без учета подготовленности исполнителя. Поэтому наша задача - оценить художественное произведение с точки зрения его полезности для ученика, составить представление о его сложности для освоения н исполнения. Если упражнения представляют собой материал, готовящий ребенка к пению художественных произведений, то сами произведения, разумно подобранные, являются основным средством воспитания будущего певца.
Мы считаем, что, усвоив простейшие певческие навыки, ребенок готов к исполнению несложных произведений с текстом. Основу педагогического репертуара в студии на первых этапах развития детских голосов составляют произведения старинных композиторов. Произведения XVII - XVIII вв. развивают у учащихся чувство формы, ясность музыкального мышления. На этом музыкальном материале с детства возможно приобщение к классической музыке. С вокально-технической стороны, старинные арии имеют ограниченный диапазон (1; 1,5 октавы). Их тесситура не высока и написаны они довольно удобно. За исключением речитативов, мелодия в них развивается по инструментальному типу. Основными требованиями к исполнению являются плавное, академически правильное звуковедение, чистая интонация, гибкость голоса. Как правило, работая с детьми среднего школьного возраста, мы уже в начале обучения используем язык оригинала. Чаше всего - это итальянский или латинский языки, основные правила произношений, которых мы даем детям с первых уроков. Опыт работы с солистами показывает, что пение на иностранном языке нередко легче для ребенка, тж. его меньше сбивают речевые стереотипы н ему проще сохранить в процессе пения правильное звукообразование и звуковедение.
Общий спокойный и уравновешенный эмоциональный фон особенно важен для ученика, который на первом году обучения должен постоянно следить за вокально-технической стороной и музыкальностью исполнения. Также весьма удобным материалом, являются народные песни. Небольшой диапазон, умеренная тесситура, доходчивый текст, куплетная форма позволяют ученику сосредоточиться на вокально-технической стороне исполнения. Знакомство в процессе исполнения с народно-песенным творчеством приближает детей к пониманию русской национальной классической музыки. Тем более куплетная форма заставляет ученика искать эмоциональные и творческие подходы для того, чтобы разнообразить исполнение.
Следует отметить, что народная песня - прекрасный материал дли выработки естественного вокального слова, т.е. на этом репертуаре работа над правильной артикуляцией и дикцией наиболее плодотворна. Далее б педагогической практике мы начинаем широко использовать романсовое творчество русских композиторов. Романсы напевны, мелодичны, часто близки русским народным песням, но музыкальная сторона в них уже более развита. Для работы к кл ас семы подбираем романсы, выдержанные в удобной тесситуре, не захватывающие широкий диапазон, доступные по музыкальному языку. В исполнительском плане романсы требуют от ребенка повышенного внимания к поэтическому тексту и понимания стиля. Эти три основные репертуарные группы (старинные арии, народные песни и русские романсы) в студии академического пения составляют базу на начальном этапе обучения детей. Достигая в этих произведениях технически правильного художественного исполнения, мы в дальнейшем можем переходить к работе с более сложными жанрами вокальной музыки. Это русские романсы композиторов конца XIX в - X в, зарубежные и русские оперные арии, арии из кантат и ораторий, современные вокальные сочинения.
Заключение
Обучение пению — сложное искусство. В процессе работы с хором и на уроках вокала мы не только учим ребенка, но и воспитываем в нем личность, певца, артиста. Наша задача — максимально развить вокальные данные детей: сделать голоса красивее, выносливее, выразительнее, независимо от того, вырастут из них в будущем певцы профессиональных, самодеятельных хоров, ансамблисты или солисты-профессионалы. Во взаимосвязи хорового и вокального воспитания на базе хорового и вокального класса в системе ДШИ мы видим как ближайшие, так и далекие перспективы.
Ближайшие перспективы включают в себя совершенствование вокальных данных детей, раскрытие их творческого потенциала, развитие посредством хора и постановки голоса всего комплекса музыкальных данных учащихся, приобщение к западной и русской музыкальной культуре через хоровую и вокальную музыку. Ближайшие перспективы находят свое отражение в репетиционной и индивидуальной работе, в конкурсных и концертных выступлениях, гастрольной деятельности, в обмене творческим опытом с другими музыкальными коллективами.
Далекие перспективы мы видим в стремлении детей к дальнейшему профессиональному образованию и в возможностях, который мы даем своим ученикам для получения этого образования. На данный момент выпускники нашей школы продолжают занятия хоровым и академическим пением в Курском Музыкальном колледже им. ГВ. Свиридова, Педагогическом колледже, на факультете искусств в КГУ, где продолжая занятия с педагогами, они получают квалификацию. Таким образом, хор и академический вокал в системе ДШИ приближаются к системе профориентационного образования.
ЛИТЕРАТУРА
Алиев Ю. Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта. – М.: Владос, 2000. – 367 с
Апраксина О., Орлова Н. Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними / Музыкальное воспитание. Вып. 10. – М.: Музыка, 1975. –276 с
Апраксина О. А. Методика развития детского голоса: Учебное пособие. – М.: МГПИ, 1983 – 260 с.
Витт Ф. Практические советы обучающимся пению. – Л.: Музыка, 1968. – 57с
Вокальная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / Главный ред. Келдыш Г. В. – м.: Советская энциклопедия. 1990. – с. 63- 268
Вопросы вокальной педагогики / Под общей ред. Л. Б. Дмитриева. Вып.6 – л.: Музыка, 1982. – 250 с..
Гоце М.. Купер Н., Браун К. О вокальной работе в школе // Искусство в школе. Вып. 3. – М.: Музыка, 1991. – с. 25-30
Дмитриев Л. Голосообразование у певцов. –М:, Музыка, 1962 – 56 с
Дмитриев Л. Голосовой аппарат певца: наглядное пособие. –М:, Музыка, 1964 –68 с
Дмитриев Л. Основы вокальной методики: Программы курсов для музыкальных вузов. –М:, Музыка, 1976, - 345 с
Дмитриев Л. Основы вокальной методики: - М., Музыка, 2007, - 366 с
Добровольская Н., Орлова Н. Что надо знать о детском голосе. – М.: Музыка. 1972. –241 с
Емельянов В. Развитие голоса. Координация и тренинг. – Санкт-Петербург, 2003, - 190 с
Егоров А. Гигиена голоса и его физиологические основы. –М:, Музыка, 1962 – 106 с
Жинкин Н. О теориях голосообразования// Мышление и речь. –М:, Музыка, 1963. – 158 с
Зданович А. Некоторые вопросы вокальной методики. –М:, Музыка, -1965, - 153 с
Луконин В. Обучение и воспитание молодого певца. – Л.: Музгиз. 1977. -с.50-121
Малинина Е. Вокальное воспитание детей. – Л.: Музыка. 1967. – 154 с.
Морозов В. П. Тайны вокальной речи. – Л.: Музыка. 1967. – 230 с.
Назаренко И. К. Искусство пения. – М.: Музгиз, 1963. – 511 с.
О детском голосе / Под ред. Н. Д. Орловой. – М.: Музыка. 1966, - с. 10-25
Орлова Н. Развитие голоса девочек. – М.: Музгиз, 1967. – 67 с.
Панофка Г. Искусство пения. –М:, Музыка. 1968, - 164 с
Прянишников И. Советы обучающимся пению. –М:, Музыка, 1958, - 167с
Развитие детского голоса: Сб. статей. – М.: Музыка, 1971. – 230 с.
Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М.: Музыка. 1992. – 235 с..
Юссон Р. Певческий голос. –М:, Музыка, 1974 – 194 с
Свешников А.В. Важные вопросы//Советская музыка - 1961.- №8, -С 22