Работа над звуком в классе фортепиано-главнейшая и неотъемлемая составляющая всех форм работы,связанных с исполнительством на инструменте.Звук-оснорва музыки,и в воспитании пианиста,при всем множестве разнообразных задач,главной задачей является выработка красивого певучего туше.
Управление по культуре администрации
муниципального образования «Город Саратов»
муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская музыкальная школа № 19»
Методическая разработка на тему:
«Работа над звуком»
Выполнила:
преподаватель
МБУДО «ДМШ №19»
г. Саратов
Евсеева Ирина
Владимировна
Саратов 2019 г
План
Введение
Слух и звуковые задачи
а) Тембро-динамический звук- важнейшее средство разрешения звуковых задач.
б) Мелодический звук в воплощении звуковых задач.
Работа над звуком.
а) Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани.
б) Технические приемы в работе над звуком.
в) Роль дыхания.
Взаимосвязь музыкального и технического развития учащегося.
Цель методической разработки:
Воспитание образованных музыкантов, владеющих приемами звукоизвлечения на фортепиано, способных раскрыть художественное содержание исполняемых произведений.
Задачи:
Создание условий для формирования свободного аппарата звукоизвлечения ученика.
Приобретение грамотного звукоизвлечения.
Формирование умения художественно-выразительно и технически-точно исполнять музыкальные произведения.
Звук-эта материя музыки, ее плоть - должен
быть главным содержанием наших повседневных трудов.
Г.Нейгауз
Введение
Творческий процесс работы над звуком рассматривался в методических трудах многих, если не всех выдающихся исполнителей-пианистов и педагогов. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.
Как писал профессор Нейгауз:
«Я призываю к тому, чтобы по возможности прямолинейно, не сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремиться к цели, а цель эта – художественное исполнение художественной музыкальной литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи»
«Работа над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента».
С самого начала необходимо гармонично развивать в ученике не просто пианиста, а музыканта-пианиста. Пение песен, подбор по слуху, игра в ансамбле с педагогом, ритмические упражнения, музыкальные загадки – все это есть работа над развитием в ученике музыканта, и вся эта работа проводится с первого урока в классе специального фортепиано.
Музыка - это прежде всего искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зрительные образы. Её структура также закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения. Исполнители не различают музыку, они её воссоздают в её органическом единстве и целостности. Поэтому подлинная красота звучания всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа.
Звучание «красивое» в одном произведении может оказаться «некрасивым» в другом. Потому так интересна тема: работа над звуком, приципами, приёмами звукоизвлечения, которую я буду освещать. Г.Г. Нейгауз, как и многие другие выдающиеся педагоги, считал, что 3/4 работы в классе с учеником - это прежде всего работа над звуком. Трудно с этим не согласиться. И в музыкальных школах, и в музыкальных училищах, а также в ВУЗах перед учениками, студентами ставятся определённые звуковые задачи.
Конечно, степень их сложности зависит от возможностей, одарённости конкретного ученика, от исполняемого произведения, собственной трактовки. Даже на приёмных экзаменах в музыкальную школу, педагог пытается выявить у ребёнка зачатки многогранного комплекса музыкально 0 слуховых способностей, необходимых для будущего обучения игре на инструменте.
К этим способностям относится и наличие звуковысотного мелодического слуха, эмоциональная отзывчивость на слушаемую музыку, степень устойчивости слухового внимания, быстрота эмоциональной реакции на разнохарактерные музыкальные образы и т.д.
Уже в комплексном музыкально-исполнительском развитии ученика главное место принадлежит воспитанию слуховых способностей, этого фундамента музыкального мышления. Оно осуществляется на основе опыта слушания музыки и тщательной работы по воспитанию слуха пианиста.
Умение слушать и слышать своё исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры способность, нуждающаяся в развитии с первых же шагов обучения.
Как мне кажется, не стоит изначально в музыкальной школе увлекаться техническими трудностями, а решать с учениками именно звуковые задачи, работать над звуком, приёмами звукоизвлечения, поскольку если будет понимание «слуховое», конкретное представление и воплощение того или иного музыкального образа, то и технические проблемы будут решаться гораздо проще.
Сопоставление особенностей слухового восприятия начинающих обучаться на смычковых или духовых инструментах и начинающих пианистов убедительно раскрывает специфическую природу развития пианистического слуха.
Уже с первых уроков обучения начинающих духовиков или струнников сама сложность процесса звукоизвлечения стимулирует активную слуховую настройку ученика на чистое и выразительное интонирование мелодии. Преодоление этой трудности требует времени. Начинающий же пианист находится в более выгодном положении готовые звуки инструмента не требуют слуховых усилий уже в начальном воспроизведении мелодии.
Однако, эта кажущаяся доступность звукоизвлечения сочетается со своими специфическими трудностями акустического и слухового порядка. Вместопротяжённого звука, предположим, кларнета или скрипки, звук фортепиано быстро угасает, что усложняет целостное, слитное исполнение мелодии.
Кроме того, преодоление природы ударности фортепианного звука требует усиления слухового внимания в направлении вокализации звучания фортепиано. Но, несмотря на все сложности, пианисты имеют счастливую возможность выражать свои чувства, переживания, рисовать какие0тообразы, картины, события через свой инструмент. Ведь фортепиано обладает удивительно многообразными звуковыми возможностями, большой палитрой ярких звуковых красок. В то время как не все инструменты «могут похвастаться» этим. Именно потому, что наш инструмент обладает такими незаурядными звуковыми возможностями, педагог имеет большое«поле» для творческой работы с учениками над звуком, принципами и приёмами звукоизвлечения. Несомненно, достаточно сложно словесно освещать эту тему и вообще говорить о звуке как таковом. Но педагог должен быть, помимо всего прочего, «мастером слова», уметь словами объяснить то, что порой можно понять, только услышав или прочувствовав.
Слух и звуковые задачи
Тембро-динамический слух - важнейшее средство разрешения звуковых задач.
Какие же качества требуются ученику (исполнителю) для раскрытия этих потенциалов звучности инструмента? «Всё, решительно всё сводится к одному - внимательно себя слушать» - учил К. Игумнов.
Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом. Тембро-динамический слух-одна из высших форм функционирования музыкального слуха, потому что сама природа предполагает здесь измерение категориями художественноэстетического порядка. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве. Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, чем изощрённее его способность внутрислухового представления оттенков, звуковых градаций, тем совершеннее оказывается его игра. И наоборот, чем интереснее, богаче, разнообразнее по краскам исполнение музыканта, тем больше доказательств в пользу развитости его тембро - динамического слуха.
Интерпретация большинства произведений фортепианного репертуара
(прежде всего романтического) требует тонкой дифференцированной нюансировки, искусной распределяемости красок, владения многочисленными и сложными секретами пианистической звукописи.
И.Н. Оборин говорил: «Мне важно, чтобы ученик, какую бы музыку он ни исполнял, слышал фортепиано-темброво». Звук рояля может быть бесконечно разнообразным : тёплым или холодным, мягким или острым, светлым или тёмным и т.д. Всё это надо прочувствовать при исполнении, иначе игра ученика может быть тусклой, неинтересной и безжизненной. Тембро -динамический слух учащегося, как и любая другая разновидность» слуха, поддаётся различным формам воздействия со стороны преподавателя.
Одним из наиболее эффективных средств в данном случае по мнению многих (помимо показа) является слово педагога, его словесная характеристика (объяснение) краски, тембра, образа. Образная ассоциация, меткое равнение, найденное педагогом, способствуют утончению тембродинамического слышания музыки учащимися. Неожиданными и образными эпитетами, остроумнымисравнениями, эффектными метафорами была пересыпана речь Я.В. Флиера: «Играй, пожалуйста, в этом месте абсолютно пустыми пальцами» (об эпизоде, который должен быть исполнен leggierissimo).
Тут хотелось бы немного больше масла в мелодии» (указание ученику, у которого суховато и блёкло звучит кантилена).И.Н. Оборин вообще предлагал учащимся мысленно «оркестровать» фортепианную фактуру, представить себе звучание того или иного инструмента.Мысленная оркестровка фортепианной фактуры на практике помогает не только передаче воображаемых тембров, но и рождает разнообразие фортепианных красок, делает тембро- динамический слух более острым и дифференцированным.
Приёмы воображаемой аранжировки и сравнения с вокально-речевыми закономерностями «очеловечивают» исполнение, усиливают его эмоциональное воздействие. Но самое главное, по моему мнению,внутреннеслуховая установка ученика, его исполнительский настрой и понимание, нацеленность на ту или иную тембровую краску, колорит, образ. Иногда нам приходится сталкиваться с явной неразвитостью тембро-динамического слуха. В этом случае, всем известен способ проигрывания учащимися разбираемого произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков. Такой метод полезен всем играющим на фортепиано, поскольку в это время происходит достаточно сильное обострение слуха.
Так Г.Г. Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал ученикам играть его медленно со всеми оттенками (какой бы не был поставлен темп, даже очень медленный).При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». В этих указаниях подчёркиается одна из важных и полезных особенностей музыкальной игры. Работая медленно, мы получаем возможность внимательно вслушиваться вовсе детали, мелочи, на которые мы бы не обратили внимания, играй тоже самое в более «живом» темпе. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к клавиатуре, выискивая такие гибкие движения, при которых каждому пальцу было бы удобно, и он смог бы извлечь звук именно такого-то характера, тембра, оттенка. Далее ученик придёт к исполнению, которое будет обогащено многими частностями. Самое главное в этом процессе, за мелочами не упустить главное, не потерять цельности линии исполнения формы произведения.
Мелодический слух в воплощении звуковых задач
Большое значение в разрешении звуковых задач имеет наличие и развитие мелодического слуха. Для того чтобы реализовать звуковые задачи, необходимо отдавать так называемые «приказы пальцам» через слух (слуховой анализ и контроль).Фортепиано требует сильного, яркого, воссоздающего слухового воображения. Поэтому, с начала обучения необходимо говорить о содержательности мелодии, её эмоционально психологической сущности.
Ученик должен понимать, что мелодия - это музыкальная линия, а не набор ряда следующих друг за другом звуков, что существует продольное слышание - горизонтальное мышление, а после этого уже вместе с педагогом искать пути разрешения: принципы и приёмы звукоизвлечения, которые помогут выполнить поставленные звуковые задачи. Мелодический слух, посредством таких приёмов, как ощущение мелодического дыхания, взятие цезур перед фразой, поможет правильно вести мелодию, контролировать силу звука, выстроить эту самую фразу с началом, серединой (это, как правило, ярко интонируемые мелодические вершины) и окончанием с уменьшением силы звука. Интонационные подробности мелодии помогут раскрыть артикуляционные штрихи: legato, non legato, staccato, portamento и т.д. Должно быть слуховое (мелодическое) осознание учеником данных штрихов для того, чтобы правильно выполнялись звуковые задачи.
Работа над звуком
Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани.
Все, решительно все сводится к одному – внимательно себя слушать.
К. Игумнов
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла.
Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепьяно.
Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.
С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов – для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали.
Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым обогащая выразительность музыкально-художественного образа.
Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от слухового развития пианиста.
Остановимся на двух факторах, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач:
дослушивание звука до конца;
ощущение горизонтального движения и развития музыки.
Уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.
При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук».
В результате складывается непрерывный процесс, состоявший из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме рук и поможет в работе над постановкой.
Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие знания и навыки гораздо естественнее формируют руку.
Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.
В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.
Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии.
Если ухо не слышит до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливанием из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, исполнение статичным. «Если ... нажав клавишу я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии» (А. Гольденвейзер).
Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально – отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.
Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и естественности таких фраз, как, например, в следующих произведениях:
Пример №1. Л. Бетховен, Соната №17 d-moll соч. 31 №2 (такты 1-3).
Пример №2. Л. Бетховен Соната G-dur соч.49, №2 (такты 1-4).
В этих примерах следует не только выдержать (высчитать), но и выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные звуки сливаются в цельную фразу, которая приобретает внутреннее движение и музыкальный пульс.
Если мы обратимся к пьесам, связанным со стаккато, как, например, двухголосной инвенции F-dur И.С. Баха (такты 111), «Камаринской» П.И. Чайковского из «Детского альбома», то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются вотсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.
Пример 3. И.С. Бах Двухголосная инвенция F-dur.
Пример 4. П.И. Чайковский «Камаринская.
Итак, дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента; ощущение движения музыки к опорным точкам и ухода от них способствует живому развитию и цельности музыкальной фразы.
И то, и другое является необходимой предпосылкой для успешной работы над звуковыми задачами.
Технические приемы в работе над звуком.
Для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальца до всего туловища.
Г. Нейгауз
В решении звуковых проблем большую, хоть и вспомогательную роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения.
Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаюсь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).
Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой - легато). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов.
Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.
Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии – связность. «Переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя, силу давления, а передавая ее следующей клавише. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами. В этих условиях «внешнее» движение руки, очерчивающей контуры фразы, будет весьма незначительным.
Работа над приемами звукоизвлечения, в той или иной степени, должна проводиться с самого начала обучения.
Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как, например, в пьесе Д. Штейбельта Адажио (такты 1-9), пьесе Р. Шумана «Первая утрата» (такты 1-9), пьесе С. Майкапара Вариации на русскую тему (такты 1-14).
Пример №5 Д. Штейбельт Адажио (такты 1-8)
Пример №6 Р. Шуман «Первая утрата» (такты 1-8).
Пример №7 С. Майкапар Вариации на русскую темы (такты 1-14).
Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению большого диапазона звуковой выразительности, не нарушая при этом слитной певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки (так как пальцы получают подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и кисти).
Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим, так как извлекается короткими «рычагами».
Не меньшее значение имеют разобранные выше факторы музыкального развития (дослушивания звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента.
Пример №8. А. Хачатурян Андантино.
В пьесе левая рука, создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию, должна в то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех тончайших деталях.
Поэтому аккомпанемент следует играть тихо в одну клавишу, нанизывая аккорды на общий стержень плавного, непрерывного движения. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки.
Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительно сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии в его продолжении до конца. «Звучит только то, что держится» (К. Игумнов).
Эти задачи должны также в той или иной степени ставиться на более ранней ступени обучения, например, в таких произведениях, как Менуэт Л. Бетховена, Сонатина (II часть) соч. 49 такты 1-5 и М.
Клементи, Сонатина соч. 36 №1 (I часть) такты 1-4.
Пример №9 Л. Бетховен Менуэт из Сонаты соч. 49, №2 (такты 1-4)
Пример №10 М. Клементи Сонатины соч. 36, №1, 2 часть (такты 1-4).
Это относится и к легким сонатинам и пьесам Ф. Кулау, М.Клементи, Д. Кабалевского, Р. Глиэра, А. Гедике, И. Берковича и др.
Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе.
В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль. Такой способ можно применить, например, при работе над главной темой Сонаты до мажор Моцарта (K-545), такты 1-4.
Пример №11. В. А. Моцарт Соната C-dur (К-545) - такты 1-4.
Более сложные звуковые задачи встречаются в многоплановой музыке, представляющей гомофонно-полифоническую фактуру, в которой составляющие элементы (голоса) играют достаточную самостоятельную роль. В таких произведениях, как правило, два (или более) элемента фактуры исполняются одной рукой.
Решение звуковых задач в такого рода пьесах зависит от уровня музыкально-слухового развития, навыков переключения внимания и координации (приобретенных ранее), а также от ощущения горизонтального направления составляющих голосов.
Пример №12. П.И. Чаковский «Шарманщик поёт»
Важна гармоничная слаженность всех звеньев пианистического аппарата, которая практически поможет осуществить движение, уровень звучания и соответственную выразительность каждого голоса, одновременно объединяя их под «общей крышей» ведущей линии.
В произведениях более подвижного характера, действуют те же принципы звукоизвлечения – дослушивание, ощущение движения музыкальной ткани, формирующейся в контуры фраз, а также принцип слаженных действий всего пианистического аппарата.
Нарушение этих принципов бывает основной причиной статичности, метричности, тяжеловестности и сухого колючего звучания.
Исполнение, лишенное естественной музыкальной пластики, становится напряженным, неловким («корявым») и технически трудным.
Роль дыхания в исполнительском процессе.
Дыхание служит одним из главных средств художественной выразительности!
А. Б. Гольденвейзер
Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука («дослушиванием» пауз).
Например, в Патетической сонате Бетховена первый акккорд (и аналогичные в следующих тактах) следует дослушать до конца, выдерживая его руками (а не только педалью), и только после этого переходить в новую позицию для продолжения фразы.
Преждевременное перенесение рук (сразу после взятия аккорда) и додерживание аккорда с помощью педали напоминает певца, который ожидает своего вступления, набрав в легкие воздух. Такое же нарушение дыхания происходит, если пианист не дослушивает и срывает концы фраз (восьмые в 1-м и 2-м тактах), стремясь быстрее занять новую позицию.
Пример № 13 Л. Бетховен. Патетическая соната № 8 c-moll , соч. 13, такты 1-2.
Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие. Рассмотрим начало Сонаты соч. 2, №1 Бетховена (первые 9 тактов).
Пример №14. Л. Бетховен Соната f-moll соч.2 №1.
Здесь первые ноты 2-го , 4-го, 5-го и 6-го тактов должны быть взяты движением руки вниз (без прогибания кисти), а последние ноты тех же тактов – движением вверх (как указано стрелками). Движением руки вверх достигается естественное дыхание в паузах, отделяющее друг от друга мелкие фразы, и в то же время скрепляется общая линия движения музыки в восьмитакте. Размах руки в паузах способствует также динамическому нарастанию звучности.
В пьесе П. Чайковского «Зимнее утро» (первые 8 тактов) стремительное, порывистое дыхание в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности.
Пример №15 П.И. Чайковский «Зимнее утро» (такты 1-8).
В «Шуточке» Д. Кабалевского (первые 7 тактов) правая рука заполняет «дыханием» промежутки между группой тридцать вторых и восьмыми (показано пунктиром), как бы объединяя их непрерывном движении.
Пример №16 Д. Кабалевский «Шуточка».
Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру пьесы.
Если такое объединяющее дыхание прекращается или ослабляется, на первый план выходят второстепенные элементы (восьмые в левой руке), которые вносят в исполнение тяжеловесность, метричность и раздробленность.
Также «дышать» должны руки в Этюде «Перекличка» А. Гедике (такты 1-6). Пример № 17 А. Гедике Этюд «Перекличка».
Здесь острые восьмушки должны быть «нанизаны» на стержень плавного и непрерывного движения рук.
И, наконец, в Этюде А.Лемуана (такты 1-8) упругий отскок на последней ноте лиги и мягкое опускание на первой восьмую следующей группы внесет в исполнение дыхание легкого и живого танца.
Пример №18 А. Лемуан Этюд (такты 1-8).
Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что приемы звукоизвлечения, соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – все это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.
Взаимосвязь музыкального и технического развития учащегося.
В работе над фортепианной техникой кроме развития физических (т.е. мышечных) и волевых качеств требуется ещё яркость образных представлений, переживаний, ощущение движения пульса музыкальной ткани и слуховое развитие.
Недоразвитость этих свойств часто бывает причиной несовершенства техники, либо её ограниченности, а также немузыкальности.
В педагогической практике встречается много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, корявости. Часто неровность исполнения технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на кистевых поворотах, при смене фигураций, позиций.
Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.
Двигательная вялость, недостаточность попадания, расплывчатость объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрации внимания, заторможенным мышлением. В этом случае нечего и говорить о звуковой стороне, так как звуки, взятые, как попало, в последний момент получают «случайную» окраску ничего общего не имеющую с замыслом.
Всем известно, что к числу главных проблем в техническом развитии пианиста относится зажатость пианистического аппарата. Одна из причин такой зажатости заключается в искусственности игровых приемов, не связанных с музыкальными задачами.
Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение четкости и беглости), а вопросы фразировки, дыхания, гибкости и пластичности не усматриваются. В этих случаях, когда ученик играет инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественного произведения у него появляется неловкость, угловатость и корявость.
Приведем несколько примеров, когда наблюдается отрыв технического развития от музыкально-слуховых задач.
«Изолированные пальцы».
Конечно, надо развивать независимость пальцев, но когда в основу технического развития (особенно на начальном этапе) ставятся поочередный подъём и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки, при этом больше внимания уделяется «гимнастике», чем звуковому результату – это в дальнейшем становится основным препятствием как для выразительного исполнений, так и для свободного владения техническими приемами. Если кантилена исполняется отдельными ненужными взмахами пальцев руки, то это приводит к разорванности музыкальной фразы и к статичности. В исполнении быстрых пассажей отсутствует эластичность, при смене позицией проявляется угловатость и корявость. Пассажи звучат однообразно, без фразировки, без дыхания и пульса.
«Свободная кисть».
Нередко преподаватель начинает освобождать кисть ученика, чтобы избавить его от скованности исполнения. При этом часто забывают о связи кисти с изолированными пальцами. А главное – о связи кисти и изолированных пальцев с музыкально-звуковой задачей.
Таким образом, если кисть движется сама по себе, ради собственной свободы, активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание тусклым, в музыкальной фразировке господствуют случайные моменты, исполнение становится невыразительным и манерным.
Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода (свобода владения инструментом) появляется как результат
гармоничной слаженности всех звеньев аппарата, и достигнуть такой свободы невозможно путем пассивного покоя одних участков к разболтанности других.
Известно, что совершенствование заключается как в приобретении необходимых движений, так и в избавлении от лишних движений.
1. Чрезмерная быстрота.
Иногда, развивая технику, главной целью ставит быстроту, не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают и поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиш. При таком исполнении ухо не успевает концентрировать звуки, да и не стремится к этому, пассажи не звучат.
Не вызывает сомнения то, что недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности.
Основанная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую техническую задачу.
Список использованной литературы
Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1978.
Айзенштадт С. Детский альбом П.И. Чайковского. - М.: Классика – XXI, 2003.
Благой Д. , Гольденвейзер А. « В классе А.Б. Гольденвейзера» - М., Музыка, 1998.
Браудо И. Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе. - М.: Классика – XXI, 2001.
Гермер Г. Как должно играть на фортепиано (факсимильное воспроизведение издания 1889 г.). - Санкт- Петербург, 2002.
Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. - Л., 1988.
Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. - М., 1966.
Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. - М., 1973.
Малинина И. Детский альбом и «Времена года» П.И. Чайковского (методическая разработка). - М.: ООО «Престо», 2003.
Метнер К. Повседневная работа пианиста. Страницы из записных книжек. - М., 1963.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 2. М., 1982.
Соколова М. «Пианисты рассказывают». – М, Музыка, 1999.
Стрельбицкая Е. Пианистические и аппликатурные навыки в работе над гаммами, аккордами, арпеджио. - М., 2000.
Цыпин Г. Исполнитель и техника. - М., 1999.
Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. - М., 1994.
Шмидт – Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. - М.:
Классика – XXI, 2002.
