Хореографический фольклор и этнохореоглогия . Работа №344021

УДК 793.31

Давлят Исмагилович Умеров

преподаватель кафедры хореографического искусства

Казанского государственного института культуры,

кандидат культурологи, заслуженный работник культуры РТ

Локальные особенности хореографического фольклора татар Среднего Поволжья

Аннотация: Рассвет фольклора приходится на конец XVIII и начало XIX века, народ передовая из поколения в поколение сохранял свои традиции в обрядовых праздниках, играх и обычаях. Фольклорный танец – это пляска, исполняемая группой или в индивидуальном исполнении, при проведении различных обрядов, праздников, вечеров. В фольклорной пляске отражаются все бытовые условия присущие той или иной народности, природно-географические и климатические условия, а также трудовой процесс и форма хозяйственной жизни человека. В индивидуальной фольклорной пляске каждый исполнитель отражает жизненную ситуацию, подражает повадкам животных, природе, идет своеобразная импровизация, в свое удовольствие. А коллективная фольклорная пляска интересна только для тех, кто в ней участвует, так как исполнители играют для себя, а не на зрителя. Коллективная фольклорная пляска может длиться бесконечно, так же, как и игра, в ней нет драматургического построения как в постановочном танце, фольклорная пляска имеет свои определенные фигуры и рисунки.

Ключевые слова: Хореографический фольклор, этнохореография, пляска и танец, народная художественная культура, культурологический подход, обрядовые и игровые танцы, хороводные танцы.

Local features of the choreographic folklore of the Tatars of the Middle Volga region

Abstract: The dawn of folklore falls at the end of the XVIII and the beginning of the XIX century, the advanced people from generation to generation preserved their traditions in ceremonial holidays, games and customs. Folklore dance is a dance performed by a group or individually, during various rituals, holidays, and evenings. Folklore dance reflects all the living conditions inherent in a particular nationality, natural, geographical and climatic conditions, as well as the labor process and the form of human economic life. In an individual folklore dance, each performer reflects the life situation, imitates the habits of animals, nature, there is a kind of improvisation, for his own pleasure. And the collective folklore dance is interesting only for those who participate in it, since the performers play for themselves, and not for the audience. A collective folklore dance can last indefinitely, just like a game, there is no dramatic construction in it as in a staged dance, folklore dance has its own specific figures and drawings.

Keywords: Choreographic folklore, ethnochoreography, dance and dance, folk art culture, cultural approach, ritual and game dances, round dances.

Хореографический фольклор Республики Татарстан прежде всего, обусловлен географическим и климатическими условиями проживания народностей. В Республике Татарстан проживает более 15 национальностей, основной состав — это татары и кряшены, русские, чуваши, марийцы, мордва, башкиры. Географическое положение и бытовые условия проживания национальностей определяет фольклорные традиции и обычаи народов. «Республика Татарстан расположена на востоке Восточно-Европейской равнины по среднему течению Волги, на стыке Центральной России и Поволжья. Граничит на западе с Чувашской республикой, на востоке – с Республикой Башкортостан, на северо-западе – с Республикой Марий Эл, на севере — с Удмуртской республикой и Кировской областью, на юге – с Оренбургской, Самарской и Ульяновской областями».1

Н.И. Заикин пишет: - «Деление России на этнические зоны, определенные к началу XX столетия в этнографии, наиболее полно отражает разнообразие танцевальных традиции и представляется наиболее подходящим для изучения региональных особенностей танца»2

Татарский хореографический фольклор разнообразен и уникален своими сохраненными до наших дней образцами. О татарском фольклорном танце написано у Гая Хаджиевича Тагирова 3 «100 татарских фольклорных танцев», но на самом деле фольклорных танцев намного больше, вероятнее более 1000 образцов. Это связано с тем, что в Советское время исследователи танцевального фольклора не вдавались в подробности и записывали фольклор лишь для того, чтобы потом обработать его и показать на профессиональной сцене. Сейчас время пришло, чтобы заняться более тщательным изучением хореографического фольклора, выявлением его локальных особенностей, анализом семантики, исследованием природы танца. К сожалению, многие фольклорные танцы безвозвратно утеряны, но еще есть ростки и образцы фольклора в селах и деревнях Республики Татарстан – это фольклорные ансамбли, музеи и сельские дома культуры.

Начиная с конца 90-х годов прошлого века и до нынешних дней, нами проведены фольклорные экспедиции по всем районам Республики Татарстан, с целью записать и сохранить фольклорные пляски и песенно-плясовые игры.

Например, в Буинском, Дрожжановском и Тетюшских районах записаны фольклорные пляски «шестяк», «тәре кисү», «орчык уен», в Апастовском и Камско-Устьинском районах «Залида уен», «капма-каршы уен», в Кайбицком районе записали уникальные орнаментальные хороводы молькеевских кряшен, пляски молькеевских кряшен схожи по лексике с Чувашским фольклором. Танец «чабата» в различных его интерпретациях, записали в Зеленодольском, Кукморском и Балтасинском районах, этот танец в основном исполняют мужчины, во время обряда «Сөрән», «проводы в рекруты». Уникальные фольклорные игры и пляски записали в Ютазинском и Бавлинском районах, в этих районах начинаются холмы, которые затем переходят в Уральские горы, и соответственно фольклор жителей Ютазинского района схож с хореографическим фольклором Урала, так же, как и фольклор Муслюмовского района схож с фольклором Башкортостана. Фольклорные пляски кряшен Менделеевского, Елабужского и Тукаевского районов схож с лексикой Удмурткого танца. В Черемшанском районе издревле самым популярной пляской была «сербияночка» и «такмак әйтеп бию», в Нурлатском районе записали уникальную пляску «чыштым», в Пестречинском районе пляску «питрэч чабатасы» и т.д. и т.п.

Характер исполнения и пластика движений татарской пляски сложилась в глубокой древности. Хореографическая культура любого народа определяется местом проживания и бытовыми условиями. В татарской хореографии очень много движении показывающих трудовой процесс в сельской, деревенской жизни; - прядение, вышивание, ощипывание гуся, приготовление продуктов питания, (лапшу, пирог, молочные изделия и т.д.). В мужском исполнении подражание бегу коня, охота, бортничество, работа в поле (сенокос, пахота, сеяние, уборка урожая и т.д.) сапожные работы. Необходимо отметить, что татары селились на берегу рек такие как Кама, Волга, Казанка и др. В связи с этим очень много плясок, изображающих рыболовство, катание на лодках, зимних игр на льду, проводы льда. Но все же танцевальное искусство татар на основе подражания трудовой деятельности человека, не являлась простой имитацией труда, а прежде всего пляска носит образный эмоциональный характер, темперамент, идеал красоты, отношение к добру и злу, как в бытовой жизни, так и в природе. Аутентичные исполнители татарских плясок, как и «мастерский» играющие на гармошках ценились и были в почете и уважении народом. Испокон века каждый мастер плясового движения постоянно развивался, заменял устаревшие элементы движении на новые, при этом сохраняя характер присущий татарскому народу. И что не маловажно у каждого аутентичного мастера исполнения плясок был свой музыкант, гармонист под которую ему было удобнее плясать и исполнять красивые движения. И когда на свадьбе танцору давали деньги за прекрасно исполненный танец, он отдавал их музыканту, мотивируя тем, что если бы гармонист так не сыграл бы, то он не смог бы так красиво исполнить свой танец. Несмотря на каноны ислама, запрещающие девушкам общение с мужской половиной, с первыми проталинами юноши и девушки выходили на «джиен» в поле на пригорок играть в различные игры с песнями и плясками под аккомпанемент гармошки (түгәрәк уен - круговая игра, әйлән-бәйлән уен - хоровод, кара каршы уен – навстречу друг к другу, купер төзеп уен – строить мост, читен уреш уен – плести плетень, алтылы бию - шестерка, сигезле бию - восьмерка, бишле бию – пять пар, дуртле бию –четыре пары, очле бию – танец в троем, кайчылы бию – танец ножницы, аерым бию – сольный танец и т.д. и т.п.) «Сигезле уен», «Ике кат сигезле уен», «Алтылы бию», «Бишле бию», «Кара карше уен», «Бэлеш урлап бию», «аерым бию», «Кондыра бию», «Зада уен», «Кукуруз уен», «Мич капкашын сугып такмак эйту», «Такмаклар эйтеп аерым бию», «Тугэрэк уен», «Чупляп уен», «Читән уреш уен».

Самым популярным танцем казанских татар считается танец “Әпипә” (имя девушки) вот как этот танец описывает первый татарский балетмейстер, основатель школы татарского танца, в своей книге «100 татарских фольклорных танцев» Гай Хаджиевич Тагиров: «Один из вариантов происхождения танцевальной песни и танца на мелодию «Әпипә» мне пришлось услышать в 1929 году из уст бывшего потомственного ямщика Салих-бабая, проживающего в районе Сенного базара (ныне улица Парижской Коммуны). Когда он еще был молодым джигитом, отец его любил рассказывать вечерами за чаепитием интересные случаи о виденном, слышанном, а также разные истории из своей жизни. Салих-бабай хорошо помнил, как его отец рассказывал о музыкальном, дуете Мафтухи-апы и ее внучки, которые жили в татарской слободе («Яңа бистә»). Они ходили по дворам, распевая песни-частушки, зарабатывая себе на пропитание...

…. Жители татарского квартала города любили своих бродячих артистов Мафтуху-апу и ее юную внучку, плясунью Апипу. Особенно была пленительна и грациозна Апипа. Когда она плясала, ее сравнивали то с белым лебедем, плывущим по зеркальной глади озера, а то и с райской птицей. Поражала пластичность Апипы, изящный поворот головы, сдержанный задор в глазах, грациозность и нежность исполнения танца».4

В этой же книге Г. Тагиров описывает сольный танец «…один из участников молодежного вечера пускается в пляс по кругу: выбивая «дроби» перед гармонистом, он снова и снова идет по кругу, показывая сложное мастерство. Заканчивая, первый исполнитель выбирает другого любителя и мастера поплясать. Приблизившись к нему, также выбивает дробь, нагнувшись в полупоклоне. Это и приветствие, и вызов – приглашение продолжить танец, принять участие в соревновании. Второго танцора сменяет третий, потом четвертый и так далее, пока не выступят все мастера «аерым бию». Только после этого начинаются массовые танцы. Девушки танцуют мягко, сдержанно, застенчиво, со скрытым кокетством, их движения неширокие скользящие, без больших прыжков. Танец юношей задорный, активный и мужественный, их движения чеканные, изобилуют легкими подскоками и акцентированными притопами. Танцуя, юноша держит себя уверенно, гордо, он напорист в своих движениях»5.

Отсюда следует, что общие черты характера в хореографии казанских татар состоит из легких и плавных движений в сочетании с энергичными дробями. Лексика танцевальных движений в женском исполнении существенно отличается от мужского тем, что в женском танце движения сдержанные, прикрывая одной рукой платком лицо, девушка танцует, потупив взгляд вниз. В мужском танце движения более энергичные и темпераментные, горделивая осанка и глядя на всех с высока со множеством прыжков, отражает привычку сидеть в седле. «Джигитовка», «Чалыштыру», «Борма», «Өч почмак».

Опираясь на культурологический подход к исследованию фольклорной танцевальной культуры через призму понятия идентичности, необходимо исследовать этническую и культурную идентификацию всех народов Республики Татарстан, проследить связь формирования этнотерритории с обрядовым, религиозным и художественным контекстом, обосновать роль и место традиционной танцевальной культуры в формировании и сохранении этнокультурной идентичности. Народная художественная культура складывается на основании систем представлений, детерминированных коллективным бессознательным. Фольклорный танец структурирован соотносительно с картиной мира, культурной идентичностью детерминирована местом (ландшафтом) и временем своего происхождения, она включает в себя языковые константы и манифестируется через такие культурные формы, как ритуалы, обряды, обычаи, а также праздники, отражающие представления о природе и цикличности, истории и направленности развития, божественных (сверхъестественных) силах и порядке.

Список литературы:

Заикин Н.И. Этнография и танцевальный фольклор народов России: учеб. по3-172

собие

/ Н.И. Заикин. - 3-е изд. - Орел: Орловский гос. ин-т искусств и культуры, 2012. - 64 с.

Лисициан С.С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа / С.С.

Лисициан.–

Ереван: Изд-во АН

Арм

ССР, 1958. – Том I.

Тагиров, Г. Х. 100 татарских фольклорных танцев / Г. Х. Тагиров. – Казань: Т

атар. кн. изд-во, 1988. – 160 с.

Тагиров Г.Х. Татарские танцы/

Г.Х.Тагиров

./

/ С.-13. Казань,1960.

Фомин А. С. Танец в системе воспитания и образования. Т. I: Природа, теория и функции танца: Учебное пособие. – Новосибирск: ОАО «Новосибирский полиграфкомбинат», 2005. – 624 с.

Интернет ресурсы https://nazaccent.ru/regions/tatarstan/

https://nazaccent.ru/regions/tatarstan/

Заикин Н.И. Этнография и танцевальный фольклор народов России: учеб. по3-172 собие / Н.И. Заикин. - 3-е изд. - Орел: Орловский гос. ин-т искусств и культуры, 2012. - 64 с.

Тагиров, Г. Х. 100 татарских фольклорных танцев / Г. Х. Тагиров. – Казань: Татар. кн. изд-во, 1988. – 160 с.

Тагиров Г.Х. Татарские танцы/ Г.Х.Тагиров.// С.-13. Казань,1960. Стр 14-15

Тагиров Г.Х.. 100 татарских фольклорных танцев / Г.Х.Тагиров.// Татарское книжное издательство. Казань,1988.