В музыкальной школе большую роль играет самостоятельная домашняя работа.
И вот эта самостоятельная работа, когда нет рядом педагога, не кому тебя активно побуждать к деятельности, когда надо самому себя заставить работать – и представляет узкое место в процессе обучения в музыкальной школе. Именно здесь требуется мотивация со стороны родителей, которая в дальнейшем должна перейти в самомотивацию ученика.
Первой ступенью в воспитании юного музыканта является музыкальная школа. И, как правило, приводят туда ребенка родители.
Что же послужило вашим побудительным мотивом к этому? Вы видели, что ребенок тянется к музыке (хорошо поет, есть желание играть на музыкальных инструментах)? Или ваше внимание на это обратили воспитатели в детском саду? Или вы мечтали, чтобы ваш ребенок учился в музыкальной школе? Может быть, вы в свое время учились в «музыкалке»? Или, наоборот, было желание, но не было возможности в вашем детстве это осуществить? В любом случае – это для вас важно!
А ребенок? Почему он пришел сюда? Есть свое личное желание? Или потому, что предложили родители, а ребенку всё интересно?
В любом случае, какой бы ни был мотив ваш и ребенка, задача – сохранить их оба! (Мотив – в переводе означает – «движущая сила»)
Работа:
Доклад
Основные принципы работы с учащимися старших классов в классе аккордеона.
Выполнила: Афанасьева Светлана
Николаевна
преподаватель МБОУ ДО ДШИ
городского округа г. Камышин
Июнь 2020
Дополнительное образование – специфическая органическая часть системы общего и профессионального образования, представляющая собой процесс и результат формирования личности ребёнка в условиях развивающей среды, предоставляющая детям интеллектуальные, психолого-педагогические, образовательные, развивающие и другие услуги на основе свободного выбора и самоопределения.
Но такие явления, как демографический спад, массовое распространение у детей школьного возраста нарушений психофизического и двигательно-моторного характера, неподготовленность детей к деятельности в сфере музыкального искусства, отсутствие гармонично развивающей ребёнка звуковой окружающей среды, а также резкое уменьшение числа здоровых детей школьного возраста при общем увеличении учебной нагрузки в общеобразовательных школах, недооценка роли искусства как одного из важнейших средств формирования и развития личности, падение интереса родителей к художественному образованию усиливают неоднородность контингента учащихся ДМШ и ДШИ по уровню способностей, сформированных вкусов и потребностей, усложняют процесс освоения образовательных программ.
Часто отсутствие конкурса вынуждает принимать в контингент учащихся практически всех желающих, и поэтому в последние годы в детские музыкальных школах занимаются учащиеся не только с хорошими или средними, но и минимальными музыкальными данными.
К тому же на приёмных испытаниях очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные не умеющих играть детей и предвидеть их дальнейшее развитие.
Очевидна все возрастающая роль развивающих моделей обучения, обеспечивающих активную деятельность детей в сфере искусства и способствующих воспитанию устойчивого интереса учащихся к обучению.
Одним из главных принципов современной методики преподавания является недопустимость психологического давления на ученика: В педагогике не должно быть насилия (В.Б.Болдырев). С точки зрения преподавания – авторитарный подход неприемлем. Это может отбить у детей желание учиться. Важно наладить психологический контакт с учащимися, не делая скоропалительных выводов, изменить подход, временно ослабить требования и т.д. А самый лучший вариант – если ученик решит, что он сам до этого додумался, и тогда уж он своё решение никогда не проигнорирует.
На уроке обучения игре на инструменте все знания и навыки передаются отдельному ученику. Этот индивидуальный характер урока даёт возможность учитывать при преподавании индивидуальные способности и личностные качества каждого ученика, а не средний уровень класса. Таким образом можно выбирать принципы, соответствующие возрасту, интересам, способностям и характеру определённого ученика.
После преодоления начального этапа обучения, я закрепляю полученные навыки в 3 классе и перехожу к заключительному этапу обучения.
Буду исходить из того, что ученик успешно овладел всеми задачами, поставленными перед ним на предыдущем этапе. Потому что если ребёнок плохо научен звукоизвлечению, работе с текстом, не умеет слушать себя, то дальнейшее обучение будет весьма затруднительно.
Начиная с 3 класса, я чётко дифференцирую обучение учащихся, то есть определяю профессиональную направленность или обучение для общего музыкального образования. В моём классе есть даже такие дети, которые занимаются долгое время, не имея своего музыкального инструмента дома. Также я учитываю возрастной фактор – как раз наступает подрастковый период. И все мы знаем, какой он сложный: одни становятся колючими, другие замыкаются в себе, третьи переживают первую любовь. И очень важно в этот момент не потерять контакт с учеником и учесть все психологические особенности этого периода. Далее я хочу остановиться на некоторых разделах работы с учащимися старших классов.
Разбор произведения
Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то есть приступает к тщательному изучению текста. Грамотный, музыкально осмысленный разбор закладывает основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение его трудно переоценить. Я никогда не допускаю небрежного отношения к начальной ступени в работе.
В связи с тем, что в некоторых редакциях встречаются ошибки и различные спорные моменты, я заранее вношу в ноты, если понадобится, нужные исправления, точную аппликатуру. Это позволит сразу требовать от учащегося необходимой точности прочтения текста. Воспитание внимательного отношения к тексту ещё при разборе должно переходить
далее во вдумчивое изучение и тщательнейшее выполнение всех встречающихся в произведении авторских указаний. При разборе произведения я сначала всегда добиваюсь сравнительной полноты звучания и хорошо контролируемой устойчивости звукоизвлечения. Игра ученика никогда не должна превращаться в бессодержательное чтение нотных знаков. Однако точность прочтения нотных знаков, большая тщательность в метроритмическом отношении, выполнение указаний, касающихся артикуляции, аппликатуры должны соблюдаться при разборе любых произведений.
Я всегда слежу, чтобы, ещё разбирая произведение, учащийся воспринимал каждую фразу (как и любое построение) в развитии, чувствуя направленность этого развития. Конечно, вдумчивую, часто весьма длительную работу над фразировкой я провожу позже, но важно, чтобы ученик сознательно, как музыкант, и учил, и разбирал новые сочинения.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским
средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место во всём процессе обучения. Безусловно, в старших классах более сложные звуковые задачи, в частности, это способность слышать музыку во всём объёме ( от главных линий до мельчайших деталей). Зачастую, переходя в старших классах к более серьёзным и масштабным произведениям, я сталкиваюсь с таким явлением, как недостаточное ощущение горизонтального движения музыки. Примером может служить Адажио Корелли, когда мелодия, попавшая в тиски метричных аккордов, распадается на мелкие части и топчется на месте, разрушая общую линию музыкального развития. Только яркая выразительность и активное стремление к горизонтальной целостности мелодии поможет ей освободиться от этих тисков и повести за собой сопровождающие аккорды.
Обращаясь к пьесам, связанным со стаккато, как например Этюд-болеро Дювернуа, я убедилась, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к опорным точкам мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Работа над приёмами звукоизвлечения в той или иной степени должна проводиться с начала и до
конца обучения в школе. Большой диапазон нотной литературы в старших классах требует разного подхода к звукоизвлечению.
Одна из очень распространённых ошибок у учеников (даже продвинутых), на которую мне часто приходится обращать внимание, - это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток воздушной прослойки между первым и вторым планом или между
разными планами. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также навыки крупного, объединяющего движения рук.
Для сохранения линии развития мелодической волны большой протяжённости учащемуся необходимо тонко прислушиваться к тем моментам, где происходит частая ладо-гармоническая перестройка интонационных оборотов. В воспроизведении кантиленной мелодии на аккордеоне важно, внутренне услышав её выразительные особенности, избрать соответствующее ей ощущение прикосновения к клавиатуре (туше).
Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями и движениями всей руки. Бытующие в исполнительско-педагогическом лексиконе термины дыхание в движении, дышащие руки указывают на естественную связь пальцевой моторики с вокальным произнесением мелодии.
Все мы знаем по собственному опыту, что учатся музыке и одарённые, и минимально одарённые, и, грубо говоря, бездарности, ну а мы должны учить музыке всех, ибо музыка – орудие культуры наравне с другими. Но в любом случае, беря в работу произведение, мы должны ставить конкретные задачи для воспроизведения музыкально-художественного образа, заложенного в это произведение. Думаю, что надо предложить ученику изучать произведение, его нотную запись не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую.; отдельно посмотреть главное – например, мелодическую линию, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих поворотах сочинения.
Если произведение уже изучено, усвоено, выучено наизусть, в общем, как говорится, получается, то в чём же будет состоять та особенная работа, которая может придать исполнению настоящую художественную ценность; что сделать, чтобы исполнение было затрагивающим, интересным, доходчивым.
Во-первых, я рассказываю ученику многое существенное, что в этом произведении (с точки зрения автора) происходит, развиваю его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, возбуждаю всячески его профессиональное честолюбие.
Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее наша работа.
Естественно, одними рассказами об образе и содержании здесь не обойдёшься. Необходимо добиваться конкретного воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке.
Безусловно, большое значение имеет собственно качественный показ хотя бы небольших отрывков проходимого произведения. Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приёмы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.
Подбор репертуара
И здесь нельзя не коснуться вопроса о репертуаре. Мы имеем возможность придерживаться высоких критериев выбора, так как располагаем для учащихся любого уровня развития необъятной литературой. Из этого не следует, что у нас нет трудностей и сомнений. Чем значительнее произведение по содержанию и совершеннее по инструментальному воплощении., тем оно труднее. Внешне простые произведения нередко оказываются трудными для понимания и для исполнения. Это и понятно: такие пьесы требуют от исполнителя тонкого владения звуком, ритмом. Более пышные по фактуре произведения чаще удаются учащимся. Отсюда законный вопрос: давать или не давать ученикам простые по изложению, но глубоко содержательные и тонкие вещи? Я считаю, что мы не вправе лишать ученика радости общения с произведением, сочетающим и красоту, и относительную доступность. Чем выше художественные достоинства произведения, тем больше обогатит ученика работа над ним. К тому же в работе над такой музыкой растёт и педагог.
Качество ученического исполнения, возможно, иногда не удовлетворяет взыскательный вкус, но рост ученика несомненен.
Классический репертуар, проверенный многолетним опытом, при всей его высокой ценности недостаточен для воспитания учащихся. Мы обязаны изучать, отбирать и включать в репертуар учащихся лучшее из современной музыки. Новые ритмы, лады и гармонии хорошо воспринимаются учениками. Программа каждого ученика должна быть более разнообразной. Ученику нужны и легко усваиваемые, и требующие больших усилий произведения. В программе ученика всегда должна присутствовать хотя бы одна соответствующая его склонностям пьеса, которую он может хорошо исполнить публично, проявив себя с лучшей стороны.
Наряду с этим в работе всегда должны быть и произведения, дающие возможность развивать недостающие пока ученику качества исполнения. В любом случае надо придерживаться принципа последовательности и сочетать его с индивидуальным подходом.
Работа над техникой
Художественная игра должна рука об руку идти с техническим развитием. Что греха таить, этот раздел зачастую становится камнем преткновения в нашей работе. В музыкально-исполнительском обучении
своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон развития способностей аккордеониста.
В 4-5 классах всё явственнее прослеживаются индивидуальные различия в овладении учащимися моторикой, гибкостью, техническими навыками и приёмами. У учащихся, обладающих хорошими профессионально выраженными способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И всё же даже для таких учащихся при выявлении сложных, порой малоудобных в техническом отношении эпизодов возникает необходимость специальной проработки отдельных мест путём вычленения их из общего контекста произведения.
Систематическая работа над этюдами, гаммами, упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники в моём классе.
На протяжение многих лет своей работы, я выделила ряд упражнений, которые действительно помогают заметно продвинуться в плане технического развития .
Отрабатывая упражнения, необходимо максимально сконцентрировать внимание на качестве извлекаемого звука и проконтролировать рациональность своих игровых действий. Конечным результатом работы
над упражнениями должна быть уверенная, свободная и непринуждённая игра, собранное состояние исполнительского аппарата и устойчивый контакт с инструментом.
Систематическая работа над этюдами, гаммами является обязательной стороной комплексного развития техники. Работая над этюдами, я придаю наибольшее значение в этой работе.
В зависимости от степени податливости аппарата, количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкальными способностями, работа
над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски же перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для будущего профессионального развития. Многообразнейшие формы этюдного изложения, в известной мере условно, могут быть рассмотрены по двум видам техники – мелкой и крупной. Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры. При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники я уделяю наибольшее внимание.
Вместе с развёрнутыми гаммообразными фигурами и с целью преодоления трудностей их усвоения большое , часто решающее значение имеет работа над различными видами позиционных поступенных группировок.
Одной из особенностей пассажных движений является их постепенное преобразование в процессе формирования технических умений и навыков. Каковы же пути работы над технически сложной фактурой? Овладение двигательными и звуковыми качествами техники реже всего может быть достигнуто путём многократного проигрывания трудных эпизодов произведения. Особенно эффективной я считаю такую форму их разучивания, при которой учащийся применяет прём временных изменений фактурных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты используются в наибольшей степени. Нередко я наблюдаю длительное проигрывание технически сложных эпизодов произведения только в медленном темпе, которое притупляет исполнительское внимание ученика. Ученик плохо улавливает интонационный смысл мелодии исполняемого пассажа.
Помимо этого, длительное ограничение игрой лишь в медленном темпе часто мешает ученику отыскать причину трудностей. Речь не идёт о самом факте применения медленного темпа, а о той степени замедленности, при которой ученик слышит смысловую сторону музыки, не разрушая при
этом естественную пластичность движений. Необходимо по мере преодоления трудностей сочетать такой рабочий темп с постепенно
убыстряющимся и с основным темпом произведения. При этом применение любого темпового варианта необходимо сочетать с элементами звуковой выразительности в прорабатываемом техническом эпизоде. Важно также предостеречь учащегося, в особенности при наличии средних способностей, от частого проигрывания в надлежащем темпе уже удавшихся ему технических мест. Нередко это приводит к частичному разрушению даже усвоенного приёма. Вот почему получающееся в быстром темпе должно постоянно закрепляться исполнителем в среднем темпе.
Использование динамики в работе над техническими трудностями должно быть таким же гибким, как и отношение к темповым вариантам. Применение лишь громкой игры в одинаковой мере ограничивает развитие как звуковых качеств техники, так и слухового контроля. В отдельных случаях некоторая форсировка динамики может быть рекомендована для учащихся, не обладающих достаточной податливостью к техническому развитию.
Однотипному использованию динамики следует противопоставить приём сочетания контрастных сопоставлений динамических уровней с применением пластичной волнообразности звучаний. Например, в работе над сложными пассажами полезно чередовать их проигрывание в чётком звучании на f с тонко ощутимым пальцевым легатным прикосновением на p.
Особенно бережно следует подходить к использованию метроритмических вариантов при разучивании сложных технических эпизодов, то есть преобразовывать равные длительности в фигуры непрерывного, ритмически пунктирного движения. Этот приём работы, в особенности для учащихся со слабо развитой моторикой, чаще приводит к дезорганизации техники. Применение ритмических вариантов порой можно ограничить лишь внутренним ощущением более учащённой пульсации без метрического видоизменения исполняемых технических фигур.
Большое, нередко решающее влияние на овладение фактурой
виртуозных пассажей оказывает приём, состоящий в перечленении их нотного рисунка, которое и в психологическом, и в двигательно-техническом отношении способствует значительно более непринуждённому преодолению технических трудностей.
В репертуаре старших классах мы сталкиваемся и с крупной техникой (это двойные ноты, аккорды и октавы), что представляет немалую трудность (особенно для учащихся с маленькими руками). Хочу
напомнить, что главное в двойных нотах – точность созвучия. В октавах приходится бороться с опасностью зажима кисти. Обычно я прошу ученика поучить октавы одним 5 пальцем, держа первый палец на расстоянии октавы.
Если играющий хорошо выучит октавы одним пальцем (если нужно, вперемежку с четвёртым), да ещё поиграет одним первым, исполнение октавы целиком станет легче.
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и музыкальных способностей.
Разумеется, поставленные технические задачи далеко не исчерпывают всего их многообразия. Каждый аккордеонист, проанализировав свои
технические приёмы, может наметить план работы с целью совершенствования исполнительского аппарата и исправления ранее приобретённых нерациональных двигательных навыков.
Играя гаммы, арпеджио, аккорды, полезно, не ограничиваясь каким-либо одним заданием, варьировать по своему усмотрению формулу упражнения, изменять ритмическую организацию, штрихи, динамику, применять различные варианты аппликатуры и смены меха, разнообразить темп.
Работа над полифонией
Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей обучения учащегося. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыки – её многоплановости, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный момент в полифоническом развитии ученика. Весь масштаб полифонического развития учащегося старших классов настолько объёмен, что вызывает необходимость выявления специфики постепенного овладения всё усложняющимися навыками полифонического мышления и исполнения. Ведь путь, который проходит учащийся, начинаясь с несложного двухголосия, завершается, особенно для перспективных учеников, изучением трёх- и частично четырёхголосия.
Из опыта известно, что проигрывание полифонического произведения даже достаточно развитым и способным ученикам, не даёт ему возможности охватить и осмыслить его в целом, и тем более выявить суть
контрапунктических сплетений голосов. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны и часто равноправны по музыкально-смысловому значению. Музыкальные построения менее чётко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью.
Недостаточная отработка с учеником навыков осмысленного владения голосоведением часто приводит к малоинтересному, нередко формальному исполнению полифонических произведений. В исполнении наблюдается чрезмерное выпячивание темы, интонационное сглаживание контрапунктирующих к ней голосов.
В трёх-четырёхголосных произведениях добавляется недостаточное слышание средних голосов, долгих звуков.
Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключённого в ней мелодического материала.
В общем строении фуги и, часто, фуггеты и инвенции преобладает трёхчастное изложение – экспозиционная, средняя и репризная части. Музыкальные инструменты, для которых писал Бах (клавесин, клавикорд, орган) отличаются от аккордеона. Поэтому, чтобы произведения великого композитора звучали достаточно убедительно, необходимо не только знание специфических особенностей аккордеона, но и правильное понимание предусмотренных композитором средств музыкального выражения, а также изучение его творчества.
Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы накладывает свой отпечаток на жанровую определённость интерпретации всего произведения. Я направляю восприятие ученика особенно на те интонационно-ритмические и гармонические обороты темы, которые находят своё дальнейшее развитие на протяжении всего произведения. В исполнительской трактовке тем, предлагаемой различными редакторами, я руководствуюсь и жанровым происхождением, мелодико-ритмическим и гармоническим составом, полифоническим окружением и, в связи с этим, избираю соответствующие выразительные средства исполнения. В первую очередь я выделяю артикуляцию и динамику, являющиеся наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани.
Меховедение
С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на аккордеоне – певучесть, широта дыхания, динамическая гибкость и т.д. Эти потенциальные возможности инструмента и определяют основное
направление работы исполнителя (учащегося) в области звукоизвлечения -
достижение певучего, выразительного звучания. Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях обучения.
Основные задачи здесь сводятся к последовательному и прочному овладению целым рядом практических навыков. Главные из них:
плавное, безостановочное ведение меха, мягкая и точная смена его направления;
воспроизведение метрической пульсации;
выразительное произнесение динамических контрастов (яркая градация динамики), сохранение достаточной напряжённости в пиано, певучести в форте;
убедительное исполнение крещендо и диминуэндо – последовательное увеличение и столь же постепенное уменьшение звучности, причём восходящая и нисходящая волны должны осуществляться как при помощи изменения динамики внутри каждой длительности, так и другим способом – террассообразно (ступенчато), при внутренней динамической ровности каждой отдельной ступени динамической лестницы;
филирование звука, исполнение цезур и динамических эффектов (акценты, сфорцандо);
разноплановое произнесение главных и второстепенных элементов музыкального текста.
Подчёркивать эти задачи приходится потому, что для многих учащихся, к сожалению, ещё характерно недостаточное внимание к качеству звукоизвлечения. Работая с учеником над динамикой, я непримирительно отношусь к вялому, невыразительному звучанию или резкому форте.
Тем не менее такое исполнение встречается не только у начинающих аккордеонистов, но и на значительно более позднем этапе. При исполнении, например, широко вошедших в репертуар аккордеониста органных сочинений почему-то особенно часто встречаются динамическое однообразие, отсутствие контрастности, вялое произнесение пиано (иногда на протяжении огромных построений) или жёсткое, толчкообразное звучание аккордовой фактуры.
Овладению певучим звуком препятствует не только недостаточно активная работа в этом направлении. Некоторые педагоги иногда специально направляют своё внимание на изыскание и применение свойственных аккордеону жёстких исполнительских средств.
Весьма часто даже у достаточно подготовленных аккордеонистов отсутствуют навыки исполнения террассообразного крещендо. Пользуясь общеизвестным приёмом (усиление звучности внутри отдельных длительностей), такие исполнители при исполнении многих органных сочинений неизбежно допускают стилистические погрешности.
Способ звукообразования на аккордеоне представляет исполнителю практически неограниченные возможности для самой тонкой выразительности. Следовательно, на определённом, сравнительно раннем этапе перед учащимся должна ставиться задача овладения гибким ведением меха, с еле заметными или внезапными ускорениями, замедлениями, краткими остановками в его движении. Ещё раз подчеркну, что выразительное исполнение художественного произведения невозможно без тщательного прослушивания и осмысленного произнесения каждого звука. Однако имеется и оборотная, так сказать, сторона медали – неуместное применение и гипертрофированное филирование при исполнении многих органных произведений.
Отсутствие должного внимания к ведению меха, недооценка его возможностей часто приводит к тому, что учащиеся мало работают над приобретением навыков разнопланового произнесения текста. Первоначально нет должного соответствия в звучании баса и аккорда в аккомпанементе, не выделяются темы, проходящие в басу.
.
Поиски новых путей развития исполнительства, особенно в области звукоизвлечения (исполнительские приёмы и штрихи), будут плодотворны только в том случае, если они основываются на ясных представлениях об аккордеоне как о совершенно оригинальном инструменте, обладающим только ему присущими особенностями.
Подготовка к концертному выступлению
Нельзя не коснуться вопроса о волнении ученика в предконцертный период и на самом выступлении. Возросшая ответственность ученика старших классов неминуемо связана с желанием показать себя на концерте с наилучшей стороны, что у многих учащихся отрицательно сказывается на эстрадном самообладании. Ученик больше думает о себе – а сыграю ли я хорошо, а что скажет педагог, а какую оценку я получу и т.д.
Нередко мы сталкиваемся с паническим состоянием ученика на эстраде, при котором как бы парализуется его память.
Случается выпадение памяти на разных отрезках исполняемого произведения. Каждый ученик учит музыкальную пьесу на инструменте по нотам и затем без нот. Дети, особенно те, у которых слабая слуховая или двигательная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат мизерный.
Это чаще всего дети с неразвитым внутренним слухом и низким интеллектуальным уровнем. Таким ученикам предлагают механический приём: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры без нот – в разбивку.
Разумеется, всё, что говорилось о приёмах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой. Но необходимо помнить, что автоматизм, выработанный путём бессмысленного выстукивания, без участия сознания, непрочен. После неудачного выступления ученика можно услышать от педагога такое оправдание: Он так хорошо играл, а теперь заболтал. Эта фраза не оправдывает педагога, а обвиняет его.
С явлением забалтывания нужно не бороться post faktum, а не допустить его. Причины забалтывания - в неправильных домашних занятиях. Ученик, не приученный к работе над звуком, над фразой и т.д. выучив пьесу наизусть, считает на этом свою миссию законченной.
Занимаются музыкой без музыки
/Г.Нейгауз/
Такой ученик работает дома над пьесой, несомненно, без нот. Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день – два до выступления, а значительно раньше. То появилась неточность в артикуляции, то где-то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы.
Мы, педагоги, часто повторяем ученикам стереотипную фразу: Слушай себя. Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понято? Умение слушать себя – процесс трёхступенчатый:
1.мысленное представление звучания
2.приказ мозга к действию
3.контроль исполнения.
Однако, близится день выступления, программа готова и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию. Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застаёт его
неподготовленным к вмешательству нового фактора. Обычно педагоги напутствуют ученика: - ты только не волнуйся. Вдумайтесь поглубже. Такие увещевания вызовут настороженность, беспокойство, чувство ожидания события, которое должно внушать страх. Моя практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: - Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Слушай себя, волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно. Но этого недостаточно. Нужно вырабатывать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается генеральная репетиция. Хорошо, если при этом присутствуют ещё ученики или родители, которые играют роль комиссии. Нетрудно предугадать вопрос: А что делать с учениками ленивыми, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хотя бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Прежде всего полезно, как и во всех случаях, поискать вину в себе. Если ученик на предшествующих уроках получал в основном одно задание: Учи наизусть, то он дома занимался неохотно. Если же получал конкретные задания, то результат будет значительно выше. Ученики, рассчитывающие всё успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются и недоумевая, оправдываются: Дома всё получалось. В занятиях музыкой своя арифметика: Если будешь играть 20 дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние 5 дней по 4 часа. Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти: Если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих педагогах, можно не сомневаться, будешь играть ещё хуже. Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя.
Главное - помнить, что играя на публике, ничего нельзя исправлять – забыл, споткнулся – спокойно играй дальше. Однако, в умении мобилизовать исполнительскую волю, кроется опасность: когда ответственный момент позади, невольно мелькает мысль: пронесло, и человек расслабляется, и там, где меньше всего можно было этого ожидать, случается непопадание. Необходимо внушать ученикам, что расслабиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: Всё, закончил, как обязательно смажешь последний аккорд. А это уж совсем обидно – всё равно, как после большого заплыва у берега утонуть.
В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома. Некоторые чрезмерно честолюбивые родители умеют взвинтить нервную систему самого уравновешенного ребёнка.
Вопрос питания тоже должен быть оговорён. Тяжёлая, плотная пища перед экзаменом, концертом, вызывает вялость. Перед выступлением нужно успешно разыграться. Играть программу начисто,т.е. как на концерте не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий
срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении градус накала будет ниже.
По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику педагогов повторять в классе всю программу перед выступлением. Скорее это делается для спокойствия педагога, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы.
Для успешного проведения определённого вида работы необходимо поддерживать состояние уверенности в благополучном его завершении. Г.Нейгауз пишет в книге Искусство фортепианной игры: Уверенность является предпосылкой свободы и надо прежде всего добиваться именно её. Многим неопытным играющим свойственна робость; они часто берут не те ноты, делают много лишних движений, бывают скованны. Как бы ни казалось, что это неуверенность чисто физическая, двигательная, верьте моему опыту, она всегда прежде всего психическая. Человека, в котором глубоко гнездятся такие недостатки, как конфузливость, неопределённость, нерешительность – невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими, техническими приёмами.
Но в то же время нельзя пренебрегать ими, так как работа над техническим аппаратом является составной частью формирования мастерства исполнителя.
В музыкальном воспитании детей исключительно важная роль принадлежит периоду обучения в музыкальной школе, когда закладывается фундамент для формирования как общемузыкальных, так и профессиональных наклонностей ребёнка.
Развитие учащихся проходит тем успешнее, чем доступнее для них средства и методы педагогического воздействия. Необходимость индивидуализации методов работы с детьми, отличающимися разным уровнем врождённых и развивающихся способностей, является одной из важнейших задач музыкальной педагогики.
Дифференцированный подход даёт возможность раскрыться каждому ученику, не смотря на различную степень развития.
Преподаватель, берясь учить, обязан быть терпеливым по отношению к любым ошибкам и непонятливости тех, кто пришёл к нему за помощью, пришёл учиться; обязан спокойно и благожелательно помочь им в трудном деле овладения исполнительским мастерством: не погаси искру, не помешай творчеству, но помоги, пожертвуй, если надо, и установленными истинами ради смысла творчества.
Используемая литература:
Акимов Ю. Баян и баянисты часть 2: сборник методических статей; Советский композитор Москва 1974.
Алексеев А. Воспитание музыканта-исполнителя; Советская музыка, № 2. 1980.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.
Блок М. Насущные проблемы музыкальной педагогики; М., 1964.
Варфоломос А. Музыкальная грамота для баянистов и аккордеонистов выпуск 5; Музыка 1966.
Говорушко П. 2Методика обучения игре на народных инструментах; музыка 1975.
Гинзбург Л.О. О работе над музыкальным произведением; М., 1953.
Крюкова В.В. Музыкальная педагогика; феникс 2002.
Ринкявичюс З. Воспринимают ли дети полифонию?; Музыка 1979.
HYPER13PAGE HYPER15
Скачать работу
Основные принципы работы с учащимися старших классов в классе аккордеона.
Выполнила: Афанасьева Светлана
Николаевна
преподаватель МБОУ ДО ДШИ
городского округа г. Камышин
Июнь 2020
Дополнительное образование – специфическая органическая часть системы общего и профессионального образования, представляющая собой процесс и результат формирования личности ребёнка в условиях развивающей среды, предоставляющая детям интеллектуальные, психолого-педагогические, образовательные, развивающие и другие услуги на основе свободного выбора и самоопределения.
Но такие явления, как демографический спад, массовое распространение у детей школьного возраста нарушений психофизического и двигательно-моторного характера, неподготовленность детей к деятельности в сфере музыкального искусства, отсутствие гармонично развивающей ребёнка звуковой окружающей среды, а также резкое уменьшение числа здоровых детей школьного возраста при общем увеличении учебной нагрузки в общеобразовательных школах, недооценка роли искусства как одного из важнейших средств формирования и развития личности, падение интереса родителей к художественному образованию усиливают неоднородность контингента учащихся ДМШ и ДШИ по уровню способностей, сформированных вкусов и потребностей, усложняют процесс освоения образовательных программ.
Часто отсутствие конкурса вынуждает принимать в контингент учащихся практически всех желающих, и поэтому в последние годы в детские музыкальных школах занимаются учащиеся не только с хорошими или средними, но и минимальными музыкальными данными.
К тому же на приёмных испытаниях очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные не умеющих играть детей и предвидеть их дальнейшее развитие.
Очевидна все возрастающая роль развивающих моделей обучения, обеспечивающих активную деятельность детей в сфере искусства и способствующих воспитанию устойчивого интереса учащихся к обучению.
Одним из главных принципов современной методики преподавания является недопустимость психологического давления на ученика: В педагогике не должно быть насилия (В.Б.Болдырев). С точки зрения преподавания – авторитарный подход неприемлем. Это может отбить у детей желание учиться. Важно наладить психологический контакт с учащимися, не делая скоропалительных выводов, изменить подход, временно ослабить требования и т.д. А самый лучший вариант – если ученик решит, что он сам до этого додумался, и тогда уж он своё решение никогда не проигнорирует.
На уроке обучения игре на инструменте все знания и навыки передаются отдельному ученику. Этот индивидуальный характер урока даёт возможность учитывать при преподавании индивидуальные способности и личностные качества каждого ученика, а не средний уровень класса. Таким образом можно выбирать принципы, соответствующие возрасту, интересам, способностям и характеру определённого ученика.
После преодоления начального этапа обучения, я закрепляю полученные навыки в 3 классе и перехожу к заключительному этапу обучения.
Буду исходить из того, что ученик успешно овладел всеми задачами, поставленными перед ним на предыдущем этапе. Потому что если ребёнок плохо научен звукоизвлечению, работе с текстом, не умеет слушать себя, то дальнейшее обучение будет весьма затруднительно.
Начиная с 3 класса, я чётко дифференцирую обучение учащихся, то есть определяю профессиональную направленность или обучение для общего музыкального образования. В моём классе есть даже такие дети, которые занимаются долгое время, не имея своего музыкального инструмента дома. Также я учитываю возрастной фактор – как раз наступает подрастковый период. И все мы знаем, какой он сложный: одни становятся колючими, другие замыкаются в себе, третьи переживают первую любовь. И очень важно в этот момент не потерять контакт с учеником и учесть все психологические особенности этого периода. Далее я хочу остановиться на некоторых разделах работы с учащимися старших классов.
Разбор произведения
Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то есть приступает к тщательному изучению текста. Грамотный, музыкально осмысленный разбор закладывает основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение его трудно переоценить. Я никогда не допускаю небрежного отношения к начальной ступени в работе.
В связи с тем, что в некоторых редакциях встречаются ошибки и различные спорные моменты, я заранее вношу в ноты, если понадобится, нужные исправления, точную аппликатуру. Это позволит сразу требовать от учащегося необходимой точности прочтения текста. Воспитание внимательного отношения к тексту ещё при разборе должно переходить
далее во вдумчивое изучение и тщательнейшее выполнение всех встречающихся в произведении авторских указаний. При разборе произведения я сначала всегда добиваюсь сравнительной полноты звучания и хорошо контролируемой устойчивости звукоизвлечения. Игра ученика никогда не должна превращаться в бессодержательное чтение нотных знаков. Однако точность прочтения нотных знаков, большая тщательность в метроритмическом отношении, выполнение указаний, касающихся артикуляции, аппликатуры должны соблюдаться при разборе любых произведений.
Я всегда слежу, чтобы, ещё разбирая произведение, учащийся воспринимал каждую фразу (как и любое построение) в развитии, чувствуя направленность этого развития. Конечно, вдумчивую, часто весьма длительную работу над фразировкой я провожу позже, но важно, чтобы ученик сознательно, как музыкант, и учил, и разбирал новые сочинения.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским
средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место во всём процессе обучения. Безусловно, в старших классах более сложные звуковые задачи, в частности, это способность слышать музыку во всём объёме ( от главных линий до мельчайших деталей). Зачастую, переходя в старших классах к более серьёзным и масштабным произведениям, я сталкиваюсь с таким явлением, как недостаточное ощущение горизонтального движения музыки. Примером может служить Адажио Корелли, когда мелодия, попавшая в тиски метричных аккордов, распадается на мелкие части и топчется на месте, разрушая общую линию музыкального развития. Только яркая выразительность и активное стремление к горизонтальной целостности мелодии поможет ей освободиться от этих тисков и повести за собой сопровождающие аккорды.
Обращаясь к пьесам, связанным со стаккато, как например Этюд-болеро Дювернуа, я убедилась, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к опорным точкам мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Работа над приёмами звукоизвлечения в той или иной степени должна проводиться с начала и до
конца обучения в школе. Большой диапазон нотной литературы в старших классах требует разного подхода к звукоизвлечению.
Одна из очень распространённых ошибок у учеников (даже продвинутых), на которую мне часто приходится обращать внимание, - это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток воздушной прослойки между первым и вторым планом или между
разными планами. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также навыки крупного, объединяющего движения рук.
Для сохранения линии развития мелодической волны большой протяжённости учащемуся необходимо тонко прислушиваться к тем моментам, где происходит частая ладо-гармоническая перестройка интонационных оборотов. В воспроизведении кантиленной мелодии на аккордеоне важно, внутренне услышав её выразительные особенности, избрать соответствующее ей ощущение прикосновения к клавиатуре (туше).
Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями и движениями всей руки. Бытующие в исполнительско-педагогическом лексиконе термины дыхание в движении, дышащие руки указывают на естественную связь пальцевой моторики с вокальным произнесением мелодии.
Все мы знаем по собственному опыту, что учатся музыке и одарённые, и минимально одарённые, и, грубо говоря, бездарности, ну а мы должны учить музыке всех, ибо музыка – орудие культуры наравне с другими. Но в любом случае, беря в работу произведение, мы должны ставить конкретные задачи для воспроизведения музыкально-художественного образа, заложенного в это произведение. Думаю, что надо предложить ученику изучать произведение, его нотную запись не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую.; отдельно посмотреть главное – например, мелодическую линию, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих поворотах сочинения.
Если произведение уже изучено, усвоено, выучено наизусть, в общем, как говорится, получается, то в чём же будет состоять та особенная работа, которая может придать исполнению настоящую художественную ценность; что сделать, чтобы исполнение было затрагивающим, интересным, доходчивым.
Во-первых, я рассказываю ученику многое существенное, что в этом произведении (с точки зрения автора) происходит, развиваю его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, возбуждаю всячески его профессиональное честолюбие.
Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее наша работа.
Естественно, одними рассказами об образе и содержании здесь не обойдёшься. Необходимо добиваться конкретного воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке.
Безусловно, большое значение имеет собственно качественный показ хотя бы небольших отрывков проходимого произведения. Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приёмы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.
Подбор репертуара
И здесь нельзя не коснуться вопроса о репертуаре. Мы имеем возможность придерживаться высоких критериев выбора, так как располагаем для учащихся любого уровня развития необъятной литературой. Из этого не следует, что у нас нет трудностей и сомнений. Чем значительнее произведение по содержанию и совершеннее по инструментальному воплощении., тем оно труднее. Внешне простые произведения нередко оказываются трудными для понимания и для исполнения. Это и понятно: такие пьесы требуют от исполнителя тонкого владения звуком, ритмом. Более пышные по фактуре произведения чаще удаются учащимся. Отсюда законный вопрос: давать или не давать ученикам простые по изложению, но глубоко содержательные и тонкие вещи? Я считаю, что мы не вправе лишать ученика радости общения с произведением, сочетающим и красоту, и относительную доступность. Чем выше художественные достоинства произведения, тем больше обогатит ученика работа над ним. К тому же в работе над такой музыкой растёт и педагог.
Качество ученического исполнения, возможно, иногда не удовлетворяет взыскательный вкус, но рост ученика несомненен.
Классический репертуар, проверенный многолетним опытом, при всей его высокой ценности недостаточен для воспитания учащихся. Мы обязаны изучать, отбирать и включать в репертуар учащихся лучшее из современной музыки. Новые ритмы, лады и гармонии хорошо воспринимаются учениками. Программа каждого ученика должна быть более разнообразной. Ученику нужны и легко усваиваемые, и требующие больших усилий произведения. В программе ученика всегда должна присутствовать хотя бы одна соответствующая его склонностям пьеса, которую он может хорошо исполнить публично, проявив себя с лучшей стороны.
Наряду с этим в работе всегда должны быть и произведения, дающие возможность развивать недостающие пока ученику качества исполнения. В любом случае надо придерживаться принципа последовательности и сочетать его с индивидуальным подходом.
Работа над техникой
Художественная игра должна рука об руку идти с техническим развитием. Что греха таить, этот раздел зачастую становится камнем преткновения в нашей работе. В музыкально-исполнительском обучении
своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон развития способностей аккордеониста.
В 4-5 классах всё явственнее прослеживаются индивидуальные различия в овладении учащимися моторикой, гибкостью, техническими навыками и приёмами. У учащихся, обладающих хорошими профессионально выраженными способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И всё же даже для таких учащихся при выявлении сложных, порой малоудобных в техническом отношении эпизодов возникает необходимость специальной проработки отдельных мест путём вычленения их из общего контекста произведения.
Систематическая работа над этюдами, гаммами, упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники в моём классе.
На протяжение многих лет своей работы, я выделила ряд упражнений, которые действительно помогают заметно продвинуться в плане технического развития .
Отрабатывая упражнения, необходимо максимально сконцентрировать внимание на качестве извлекаемого звука и проконтролировать рациональность своих игровых действий. Конечным результатом работы
над упражнениями должна быть уверенная, свободная и непринуждённая игра, собранное состояние исполнительского аппарата и устойчивый контакт с инструментом.
Систематическая работа над этюдами, гаммами является обязательной стороной комплексного развития техники. Работая над этюдами, я придаю наибольшее значение в этой работе.
В зависимости от степени податливости аппарата, количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкальными способностями, работа
над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски же перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для будущего профессионального развития. Многообразнейшие формы этюдного изложения, в известной мере условно, могут быть рассмотрены по двум видам техники – мелкой и крупной. Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры. При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники я уделяю наибольшее внимание.
Вместе с развёрнутыми гаммообразными фигурами и с целью преодоления трудностей их усвоения большое , часто решающее значение имеет работа над различными видами позиционных поступенных группировок.
Одной из особенностей пассажных движений является их постепенное преобразование в процессе формирования технических умений и навыков. Каковы же пути работы над технически сложной фактурой? Овладение двигательными и звуковыми качествами техники реже всего может быть достигнуто путём многократного проигрывания трудных эпизодов произведения. Особенно эффективной я считаю такую форму их разучивания, при которой учащийся применяет прём временных изменений фактурных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты используются в наибольшей степени. Нередко я наблюдаю длительное проигрывание технически сложных эпизодов произведения только в медленном темпе, которое притупляет исполнительское внимание ученика. Ученик плохо улавливает интонационный смысл мелодии исполняемого пассажа.
Помимо этого, длительное ограничение игрой лишь в медленном темпе часто мешает ученику отыскать причину трудностей. Речь не идёт о самом факте применения медленного темпа, а о той степени замедленности, при которой ученик слышит смысловую сторону музыки, не разрушая при
этом естественную пластичность движений. Необходимо по мере преодоления трудностей сочетать такой рабочий темп с постепенно
убыстряющимся и с основным темпом произведения. При этом применение любого темпового варианта необходимо сочетать с элементами звуковой выразительности в прорабатываемом техническом эпизоде. Важно также предостеречь учащегося, в особенности при наличии средних способностей, от частого проигрывания в надлежащем темпе уже удавшихся ему технических мест. Нередко это приводит к частичному разрушению даже усвоенного приёма. Вот почему получающееся в быстром темпе должно постоянно закрепляться исполнителем в среднем темпе.
Использование динамики в работе над техническими трудностями должно быть таким же гибким, как и отношение к темповым вариантам. Применение лишь громкой игры в одинаковой мере ограничивает развитие как звуковых качеств техники, так и слухового контроля. В отдельных случаях некоторая форсировка динамики может быть рекомендована для учащихся, не обладающих достаточной податливостью к техническому развитию.
Однотипному использованию динамики следует противопоставить приём сочетания контрастных сопоставлений динамических уровней с применением пластичной волнообразности звучаний. Например, в работе над сложными пассажами полезно чередовать их проигрывание в чётком звучании на f с тонко ощутимым пальцевым легатным прикосновением на p.
Особенно бережно следует подходить к использованию метроритмических вариантов при разучивании сложных технических эпизодов, то есть преобразовывать равные длительности в фигуры непрерывного, ритмически пунктирного движения. Этот приём работы, в особенности для учащихся со слабо развитой моторикой, чаще приводит к дезорганизации техники. Применение ритмических вариантов порой можно ограничить лишь внутренним ощущением более учащённой пульсации без метрического видоизменения исполняемых технических фигур.
Большое, нередко решающее влияние на овладение фактурой
виртуозных пассажей оказывает приём, состоящий в перечленении их нотного рисунка, которое и в психологическом, и в двигательно-техническом отношении способствует значительно более непринуждённому преодолению технических трудностей.
В репертуаре старших классах мы сталкиваемся и с крупной техникой (это двойные ноты, аккорды и октавы), что представляет немалую трудность (особенно для учащихся с маленькими руками). Хочу
напомнить, что главное в двойных нотах – точность созвучия. В октавах приходится бороться с опасностью зажима кисти. Обычно я прошу ученика поучить октавы одним 5 пальцем, держа первый палец на расстоянии октавы.
Если играющий хорошо выучит октавы одним пальцем (если нужно, вперемежку с четвёртым), да ещё поиграет одним первым, исполнение октавы целиком станет легче.
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и музыкальных способностей.
Разумеется, поставленные технические задачи далеко не исчерпывают всего их многообразия. Каждый аккордеонист, проанализировав свои
технические приёмы, может наметить план работы с целью совершенствования исполнительского аппарата и исправления ранее приобретённых нерациональных двигательных навыков.
Играя гаммы, арпеджио, аккорды, полезно, не ограничиваясь каким-либо одним заданием, варьировать по своему усмотрению формулу упражнения, изменять ритмическую организацию, штрихи, динамику, применять различные варианты аппликатуры и смены меха, разнообразить темп.
Работа над полифонией
Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей обучения учащегося. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыки – её многоплановости, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный момент в полифоническом развитии ученика. Весь масштаб полифонического развития учащегося старших классов настолько объёмен, что вызывает необходимость выявления специфики постепенного овладения всё усложняющимися навыками полифонического мышления и исполнения. Ведь путь, который проходит учащийся, начинаясь с несложного двухголосия, завершается, особенно для перспективных учеников, изучением трёх- и частично четырёхголосия.
Из опыта известно, что проигрывание полифонического произведения даже достаточно развитым и способным ученикам, не даёт ему возможности охватить и осмыслить его в целом, и тем более выявить суть
контрапунктических сплетений голосов. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны и часто равноправны по музыкально-смысловому значению. Музыкальные построения менее чётко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью.
Недостаточная отработка с учеником навыков осмысленного владения голосоведением часто приводит к малоинтересному, нередко формальному исполнению полифонических произведений. В исполнении наблюдается чрезмерное выпячивание темы, интонационное сглаживание контрапунктирующих к ней голосов.
В трёх-четырёхголосных произведениях добавляется недостаточное слышание средних голосов, долгих звуков.
Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключённого в ней мелодического материала.
В общем строении фуги и, часто, фуггеты и инвенции преобладает трёхчастное изложение – экспозиционная, средняя и репризная части. Музыкальные инструменты, для которых писал Бах (клавесин, клавикорд, орган) отличаются от аккордеона. Поэтому, чтобы произведения великого композитора звучали достаточно убедительно, необходимо не только знание специфических особенностей аккордеона, но и правильное понимание предусмотренных композитором средств музыкального выражения, а также изучение его творчества.
Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы накладывает свой отпечаток на жанровую определённость интерпретации всего произведения. Я направляю восприятие ученика особенно на те интонационно-ритмические и гармонические обороты темы, которые находят своё дальнейшее развитие на протяжении всего произведения. В исполнительской трактовке тем, предлагаемой различными редакторами, я руководствуюсь и жанровым происхождением, мелодико-ритмическим и гармоническим составом, полифоническим окружением и, в связи с этим, избираю соответствующие выразительные средства исполнения. В первую очередь я выделяю артикуляцию и динамику, являющиеся наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани.
Меховедение
С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на аккордеоне – певучесть, широта дыхания, динамическая гибкость и т.д. Эти потенциальные возможности инструмента и определяют основное
направление работы исполнителя (учащегося) в области звукоизвлечения -
достижение певучего, выразительного звучания. Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях обучения.
Основные задачи здесь сводятся к последовательному и прочному овладению целым рядом практических навыков. Главные из них:
плавное, безостановочное ведение меха, мягкая и точная смена его направления;
воспроизведение метрической пульсации;
выразительное произнесение динамических контрастов (яркая градация динамики), сохранение достаточной напряжённости в пиано, певучести в форте;
убедительное исполнение крещендо и диминуэндо – последовательное увеличение и столь же постепенное уменьшение звучности, причём восходящая и нисходящая волны должны осуществляться как при помощи изменения динамики внутри каждой длительности, так и другим способом – террассообразно (ступенчато), при внутренней динамической ровности каждой отдельной ступени динамической лестницы;
филирование звука, исполнение цезур и динамических эффектов (акценты, сфорцандо);
разноплановое произнесение главных и второстепенных элементов музыкального текста.
Подчёркивать эти задачи приходится потому, что для многих учащихся, к сожалению, ещё характерно недостаточное внимание к качеству звукоизвлечения. Работая с учеником над динамикой, я непримирительно отношусь к вялому, невыразительному звучанию или резкому форте.
Тем не менее такое исполнение встречается не только у начинающих аккордеонистов, но и на значительно более позднем этапе. При исполнении, например, широко вошедших в репертуар аккордеониста органных сочинений почему-то особенно часто встречаются динамическое однообразие, отсутствие контрастности, вялое произнесение пиано (иногда на протяжении огромных построений) или жёсткое, толчкообразное звучание аккордовой фактуры.
Овладению певучим звуком препятствует не только недостаточно активная работа в этом направлении. Некоторые педагоги иногда специально направляют своё внимание на изыскание и применение свойственных аккордеону жёстких исполнительских средств.
Весьма часто даже у достаточно подготовленных аккордеонистов отсутствуют навыки исполнения террассообразного крещендо. Пользуясь общеизвестным приёмом (усиление звучности внутри отдельных длительностей), такие исполнители при исполнении многих органных сочинений неизбежно допускают стилистические погрешности.
Способ звукообразования на аккордеоне представляет исполнителю практически неограниченные возможности для самой тонкой выразительности. Следовательно, на определённом, сравнительно раннем этапе перед учащимся должна ставиться задача овладения гибким ведением меха, с еле заметными или внезапными ускорениями, замедлениями, краткими остановками в его движении. Ещё раз подчеркну, что выразительное исполнение художественного произведения невозможно без тщательного прослушивания и осмысленного произнесения каждого звука. Однако имеется и оборотная, так сказать, сторона медали – неуместное применение и гипертрофированное филирование при исполнении многих органных произведений.
Отсутствие должного внимания к ведению меха, недооценка его возможностей часто приводит к тому, что учащиеся мало работают над приобретением навыков разнопланового произнесения текста. Первоначально нет должного соответствия в звучании баса и аккорда в аккомпанементе, не выделяются темы, проходящие в басу.
.
Поиски новых путей развития исполнительства, особенно в области звукоизвлечения (исполнительские приёмы и штрихи), будут плодотворны только в том случае, если они основываются на ясных представлениях об аккордеоне как о совершенно оригинальном инструменте, обладающим только ему присущими особенностями.
Подготовка к концертному выступлению
Нельзя не коснуться вопроса о волнении ученика в предконцертный период и на самом выступлении. Возросшая ответственность ученика старших классов неминуемо связана с желанием показать себя на концерте с наилучшей стороны, что у многих учащихся отрицательно сказывается на эстрадном самообладании. Ученик больше думает о себе – а сыграю ли я хорошо, а что скажет педагог, а какую оценку я получу и т.д.
Нередко мы сталкиваемся с паническим состоянием ученика на эстраде, при котором как бы парализуется его память.
Случается выпадение памяти на разных отрезках исполняемого произведения. Каждый ученик учит музыкальную пьесу на инструменте по нотам и затем без нот. Дети, особенно те, у которых слабая слуховая или двигательная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат мизерный.
Это чаще всего дети с неразвитым внутренним слухом и низким интеллектуальным уровнем. Таким ученикам предлагают механический приём: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры без нот – в разбивку.
Разумеется, всё, что говорилось о приёмах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой. Но необходимо помнить, что автоматизм, выработанный путём бессмысленного выстукивания, без участия сознания, непрочен. После неудачного выступления ученика можно услышать от педагога такое оправдание: Он так хорошо играл, а теперь заболтал. Эта фраза не оправдывает педагога, а обвиняет его.
С явлением забалтывания нужно не бороться post faktum, а не допустить его. Причины забалтывания - в неправильных домашних занятиях. Ученик, не приученный к работе над звуком, над фразой и т.д. выучив пьесу наизусть, считает на этом свою миссию законченной.
Занимаются музыкой без музыки
/Г.Нейгауз/
Такой ученик работает дома над пьесой, несомненно, без нот. Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день – два до выступления, а значительно раньше. То появилась неточность в артикуляции, то где-то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы.
Мы, педагоги, часто повторяем ученикам стереотипную фразу: Слушай себя. Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понято? Умение слушать себя – процесс трёхступенчатый:
1.мысленное представление звучания
2.приказ мозга к действию
3.контроль исполнения.
Однако, близится день выступления, программа готова и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию. Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застаёт его
неподготовленным к вмешательству нового фактора. Обычно педагоги напутствуют ученика: - ты только не волнуйся. Вдумайтесь поглубже. Такие увещевания вызовут настороженность, беспокойство, чувство ожидания события, которое должно внушать страх. Моя практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: - Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Слушай себя, волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно. Но этого недостаточно. Нужно вырабатывать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается генеральная репетиция. Хорошо, если при этом присутствуют ещё ученики или родители, которые играют роль комиссии. Нетрудно предугадать вопрос: А что делать с учениками ленивыми, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хотя бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Прежде всего полезно, как и во всех случаях, поискать вину в себе. Если ученик на предшествующих уроках получал в основном одно задание: Учи наизусть, то он дома занимался неохотно. Если же получал конкретные задания, то результат будет значительно выше. Ученики, рассчитывающие всё успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются и недоумевая, оправдываются: Дома всё получалось. В занятиях музыкой своя арифметика: Если будешь играть 20 дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние 5 дней по 4 часа. Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти: Если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих педагогах, можно не сомневаться, будешь играть ещё хуже. Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя.
Главное - помнить, что играя на публике, ничего нельзя исправлять – забыл, споткнулся – спокойно играй дальше. Однако, в умении мобилизовать исполнительскую волю, кроется опасность: когда ответственный момент позади, невольно мелькает мысль: пронесло, и человек расслабляется, и там, где меньше всего можно было этого ожидать, случается непопадание. Необходимо внушать ученикам, что расслабиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: Всё, закончил, как обязательно смажешь последний аккорд. А это уж совсем обидно – всё равно, как после большого заплыва у берега утонуть.
В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома. Некоторые чрезмерно честолюбивые родители умеют взвинтить нервную систему самого уравновешенного ребёнка.
Вопрос питания тоже должен быть оговорён. Тяжёлая, плотная пища перед экзаменом, концертом, вызывает вялость. Перед выступлением нужно успешно разыграться. Играть программу начисто,т.е. как на концерте не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий
срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении градус накала будет ниже.
По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику педагогов повторять в классе всю программу перед выступлением. Скорее это делается для спокойствия педагога, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы.
Для успешного проведения определённого вида работы необходимо поддерживать состояние уверенности в благополучном его завершении. Г.Нейгауз пишет в книге Искусство фортепианной игры: Уверенность является предпосылкой свободы и надо прежде всего добиваться именно её. Многим неопытным играющим свойственна робость; они часто берут не те ноты, делают много лишних движений, бывают скованны. Как бы ни казалось, что это неуверенность чисто физическая, двигательная, верьте моему опыту, она всегда прежде всего психическая. Человека, в котором глубоко гнездятся такие недостатки, как конфузливость, неопределённость, нерешительность – невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими, техническими приёмами.
Но в то же время нельзя пренебрегать ими, так как работа над техническим аппаратом является составной частью формирования мастерства исполнителя.
В музыкальном воспитании детей исключительно важная роль принадлежит периоду обучения в музыкальной школе, когда закладывается фундамент для формирования как общемузыкальных, так и профессиональных наклонностей ребёнка.
Развитие учащихся проходит тем успешнее, чем доступнее для них средства и методы педагогического воздействия. Необходимость индивидуализации методов работы с детьми, отличающимися разным уровнем врождённых и развивающихся способностей, является одной из важнейших задач музыкальной педагогики.
Дифференцированный подход даёт возможность раскрыться каждому ученику, не смотря на различную степень развития.
Преподаватель, берясь учить, обязан быть терпеливым по отношению к любым ошибкам и непонятливости тех, кто пришёл к нему за помощью, пришёл учиться; обязан спокойно и благожелательно помочь им в трудном деле овладения исполнительским мастерством: не погаси искру, не помешай творчеству, но помоги, пожертвуй, если надо, и установленными истинами ради смысла творчества.
Используемая литература:
Акимов Ю. Баян и баянисты часть 2: сборник методических статей; Советский композитор Москва 1974.
Алексеев А. Воспитание музыканта-исполнителя; Советская музыка, № 2. 1980.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.
Блок М. Насущные проблемы музыкальной педагогики; М., 1964.
Варфоломос А. Музыкальная грамота для баянистов и аккордеонистов выпуск 5; Музыка 1966.
Говорушко П. 2Методика обучения игре на народных инструментах; музыка 1975.
Гинзбург Л.О. О работе над музыкальным произведением; М., 1953.
Крюкова В.В. Музыкальная педагогика; феникс 2002.
Ринкявичюс З. Воспринимают ли дети полифонию?; Музыка 1979.
HYPER13PAGE HYPER15
