Жанр реквиема в отечественной музыке последней четверти XX века, начала XXI | Шестакова Олеся Андреевна. Работа №309519

Жанр реквиема в отечественной музыке последней четверти XX века, начала XXI

Художественное творчество в русской культуре всегда было связано с духовно-нравственной проблематикой. Вторая половина XX века с полным основанием может быть названа временем духовного Ренессанса. Ощущение жизни как вселенской трагедии стало преобладающим в содержании современного искусства. «XX век войдет в историю как век трагический», — констатирует Чингиз Айтматов. Сама жизнь поставляет драматические темы и сюжеты, так в искусстве возникают: образы нечеловеческого страдания, зла, появляется чувство тревоги за человечество. Эсхатологические настроения: мировые потрясения,- физические и духовные противоборства, «типологическая; картина5 катастрофы» (С. Булгаков) — все это рождает у художников характерные противоречивые эмоции: с: одной стороны главенствует ощущение кризиса и тупика; с другой - необходимость поиска новых путей, новых устремлений; И чаще всего именно духовные жанры становятся лучшим выражением этого состояния. Например, Л. Раабен пишет: «Самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору».

В XX веке проблема коммуникативности современного искусства встает особенно остро. Роковые невзгоды в судьбе человечества, дисгармоничность жизни, ее нестабильность обусловливали потребность в духовном объединении и активном сопереживании. Стремление постичь начало, заключенное в: глубинах человеческого существа, способствовало к поиску тех художественных смыслов, которые предоставляли современной культуре духовные контакты со слушателем; созданию произведений эмоционально-возвышенного характера, воздействующих на широкую аудиторию.

Как известно, данные задачи веками решала хоровая музыка (месса, литургия, духовный концерт, оратория). Не случайно Вячеслав Иванов так характеризовал роль хора: «Хор сам по себе уже символ – чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, означающей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимо или незримо, шествует хор». По мысли философа, хор приближает к «познанию абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, — будет, необходимо, неизбежно, и хор». Обладая строго упорядоченной и канонизированной композицией, обусловленной ритуалом, будучи освященные традицией, сакральные жанры способны были утверждать некую идею как всеобщую и незыблемую, что оказалось крайне актуальным и в современном мире.

Хоровая музыка как в зеркале отразила специфику и динамику процессов, происходящих в духовной жизни народа в последние десятилетия XX столетия: запреты и гонения, возрождение и расцвет. В эти годы безвременья, когда обращение к православной традиции было еще под запретом, но в воздухе уже витала потребность духовных преобразований, стремление прикоснуться к вечным истинам, не прячась за двусмысленностью инструментальных образов и концепций в литургическом слове, одной из универсальных жанровых моделей дающей возможность постановки и решения сложных философско-эстетических и музыкально-стилистических задач, стал жанр реквиема.

Начиная с 1970-х годов появляются сочинения на латинские канонические тексты: Credo (Ар-во Пярт, 1968), Dona nobis расет, Dies irae, Benedictus qui venit (Г. Уствольская, 1971-1975), Mater dolorosa (А. Локшин, 1977), Cantate Domino, De profimdis (С. Губайдулина, 1977, 1978), Magnificat, Stabat Mater (В. Мартынов, 1993,1994), Missa brevis (Ф. Янов-Яновский, 1991) и т.д.

Восприятие русской культурой философско-этических мотивов католического жанра во многом было предопределено двухвековой традицией создания в отечественной музыке произведений т тетопат. Как и в реквиеме, обращение композиторов к сочинениям мемориального характера вызвано особой жизненной ситуацией - смертью человека. Стимул определил основную эмоционально-смысловую нагрузку произведений т тетопат – жизнь-смерть, оплакивание, идея посвящения, памяти. Идентичность содержательных компонентов, трагическое воплощение темы и стало определяющим в появлении именно в недрах мемориальной музыки сочинений, именуемых реквиемами.

Осваивая традиции жанра заупокойной мессы, композиторы смело экспериментируют с ним, предлагая новые жанровые образования, драматургические решения, технические приемы и средства выразительности. Реквиемы 1970-1980-х годов привнесли в хоровую ткань отечественной кантатно-ораториальной музыки особый звуковой мир, непривычный как для исполнителей, так и для слушателей.

Показателен и тот факт, что именно реквием стал отправной точкой в обращении к духовным жанрам таких композиторов, как А. Караманов, А. Шнитке, Э. Денисова. Диссонирующие созвучия, свободная хроматика, инструментальная микрополифония, неровность пульса, сонорные эффекты, элементы серийной техники, именно эти средства выразительности определили звучание сочинений А. Караманова, А. Шнитке, С. Беринского, Э: Денисова, В. Артемова. Освоение этой музыки стало настоящей школой хорового авангардного исполнительства, позволившей коллективам существенно расширить свой репертуар, а авторам реализовать новые творческие замыслы. Жанр реквиема, при всей своей привязанности к канонам литургической гимнографии, пройдя через огромный исторический массив времени, оказался открытым для новых поисков.

Непростая историческая обстановка в России в 1970-1980 годов рождает у художников характерные противоречивые эмоции: с одной стороны, главенствует ощущение кризиса и тупика, с другой – необходимость отыскать выход из этого состояния. Центральным вопросом искусства становится вопрос о духовной сути человека, тесно переплетаемый с анализом действительности. Обращение к религии, к вере как таковой явилась своеобразной реакцией на конфликтность, дисгармонию современного мира.

При всем многообразии трактовок реквиема во второй половине 20 века обнаруживается высокая степень их эстетической и жанровой неоднородности. Тенденция к многозначности толкования жанра не исключала в каждом конкретном случае весьма четкую, логически обоснованную конструктивную идею. Сохранить же свои индивидуальные свойства жанру всегда помогают родовые признаки, в их числе философско-эстетическая концепция, текстовая основа, композиционно-драматургическая структура, исполнительский состав. В облике реквиема каждая из типологических черт оказывалась способной стать либо доминирующей, либо напротив, совсем отсутствовать или лишь обеспечивать контакты с другими жанрами.

Одной из основополагающих черт реквиема, едва ли не главным «скрепляющим» фактором жанровой модели, и в ХX столетии остается латынь канонический текст римско-католической погребальной мессы. В неоднозначном отношении композиторов к литургическому слову сказывается многообразие его интерпретации.

Характерная черта современной музыки на религиозные тексты – значительное расширение ее образно-смыслового диапазона. Нередко это происходит через совмещение канонического слова с иными литературных источниками, так возникают формы сосуществования разных языковых культур. Если в XIX веке отступление от литургического слова было явлением исключительным, то в ХХ композиторы смело экспериментируют с ним, привнося в трактовку жанра новую идейную направленность, и трансформируя его. Фонизм того или иного языка является не только дополнительным средством образной характеристики, но и активным драматургическим импульсом.

Для определенной категории современных музыкантов латынь - «язык, который потерял связь с жизнью, стал возвышенной, но застывшей, не подвергающейся дальнейшему развитию формой, а тем самым уже утратил свое эмоциональное содержание, сохранив единственно смысловое». Отказ от латыни в литургической музыке для многих композиторов имел глубокие основания. Так, свое нежелание писать Реквием на канонический текст Э. Денисов объясняет тем, что: «во-первых, латынь-мертвый язык; во-вторых, я не мог избрать его в качестве основы своего сочинения, поскольку на традиционный текст Реквиема уже написано множество замечательных, великих произведений».

Полярной точки зрения придерживаются композиторы, которые останавливают свой выбор па каноническом тексте католической литургии. Латинский язык богослужения означал преемственность традиций и древней культуры Римской церкви. Само обращение к литургическому тексту привносит в реквием, как и в другие близкие по природе жанры, особый колорит звучания. Большое значение архаически-суггестивному воздействию латинского языка на слушателей придавал и А. Шнитке, «Латинский текст несет некую магическую нагрузку, говорил композитор. Его воздействие сильно на человека, знающего подробности, смысл каждого слова, и на непосвященного.

Для А. Караманова обращение к латинскому реквиему – это «возможность проявления через каноны жанра самобытного симфонического подхода». Композитор писал: «Просто я чувствовал, что латинский текст – это допустимо, я могу здесь размахнуться как настоящий симфонист, а тот же самый русский текст для метя не годится». При этом мастер с особым пиететом и бережностью относится к трактовке духовного реликта, сохраняя все составляющие компоненты текстового канона. «Реквием мой написан на католический текст, где не упущена ни одна буква, ни одна точка – весь текст полностью. У не посмел вольничать, сокращать его или прерывать другими текстами».

Таким образом, несмотря на разность подходов современных композиторов к выбору текстового источника реквиемов, литургическое слово остается неотъемлемой основой жанра. Латинский текст выступает как символический знак. Следовательно, в многообразии реквиемов, созданных во второй половине ХX века, именно текст является определяющим фактором сохранения и изменения традиции жанра: от значительной близости к исходному образцу (канонический латинский текст) до совершенно свободного музыкального толкования (смешанные тексты).

К образцам первой группы относятся реквиемы: А. Караманова, А Шнитке, О Беринского, В. Аргемова, В. Мартынова, С. Слонимского, А Платонова. Ко второй: Э. Денисова, М. Броннери, В. Сильвестрова, А. Попова.

По замыслу воплощения большинство реквиемов 20 века являются «реквиемами по всему человечеству», как охарактеризовал свое сочинение Д. Лигети. Соотнесение идейного содержания данного жанра с остро злободневными проблемами современного мира становится закономерным и замысел Реквиема Э. Денисова, который задумывался композитором как «Реквием нашего времени». Памяти жертв сталинских репрессий посвящен реквием В. Артемова. В историческом контексте времени это первое сочинение, написанное, согласно высказываниям композитора, как поминовение о «многострадальных мучениках России».

В 1990-2000-е годы интерес к разным жанровым ипостасям реквиема остается в центре внимания композиторского творчества. Подтверждением сказанного может служить достаточно внушительный масштаб реализуемых возможностей жанра - от сохранения его канонических основ до значительных модификаций. Рождаются непохожие друг на друга сочинения А. Попова, М. Броннера, В. Мартынова, В. Сильвестрова, С. Слонимского, А. Чайковского, В. Платонова, А Cюмака каждое из них демонстрирует оригинальность концепционного решения, авторскую стилистическую индивидуальность в интерпретации старинного жанра.

Образно-тематическое содержание реквиемов рассматриваемых десятилетий разнообразно. Оригинальная концепция, характеризующая то или иное сочинение, во многом определяется спецификой художественной задачи и предполагаемыми условиями его бытования. Исследуя этот вопрос, Ю. Габай пишет: «в каждом жанре можно выделить стабильное смысловое ядро, неизменно определяющее структурно-семантические качества всех произведений данного рода; жанровое содержание рассматривается как семантический вариант, сущностный для жанра, определяющий его специфику». Следовательно, одним из условий в обращении композиторов к столь сложному жанру и в наши дни остается его смысловое содержание, в центре которого — размышления о смерти.

Обстоятельства личного характера, личной трагедий в жизни каждого из художников причиной создания «Реквиема для Ларисы» В. Сильвестровым, Реквиема (памяти матери) А. Поповым. Таким образом, реквием стал многогранным отражением трагических событий мира человеческого бытия. В его содержании переплелись философско-религиозная семантика жанра, театральное действо, личностные мотивы.

Отличительной особенностью современных реквиемов является расширение его жанровой сферы, Соединяя принципы симфонического мышления с традициями жанрового канона, композиторы создают оригинальные сочинения в эмоционально-образном содержании. Имеется в виду работа, как с оркестровыми тембрами, так и с элементами собственно инструментального стиля (включение в партитуру развернутых построений, постлюдий, интермедий). Композиторы экспериментируют с оркестровыми составами, то увеличивая их до значительных масштабов (B. Сильвестров, М. Броннер), то сокращая до камерного ансамбля (А. Попов, В. Платонов).

Особым знаком современных реквиемов стало введение в вокально-симфоническую партитуру тембра фортепиано, который трактуется композиторами в различных аспектах: и как лирический монолог — голос автора (В. Сильвесrров), я как яркий звукоизобразительный элемент (А. Попов, В. Платонов). С другой стороны, композиторы наряду с использованием современных инструментальных тембров (синтезатор, электро- и бас-гитара, саксофон, большая разновидность ударных инструментов) чтобы добиться, «вневременного» звучания, обращаются к старинным инструментам, как «пратембрам», «музыкальным архетипам» (орган, Viola da gamba, клавеснн, колокол).

Таким образом, рассматривая историческую эволюцию жанра реквиема в контексте русской культуры, необходимо отметить, что по своей значимости, востребованности он занял лидирующее место в жанровой системе музыкального искусства. Реквием в России прошел сложный путь адаптации, прежде чем достиг своей кульминации во второй половине ХX века. Сама линия зарождения, укоренения жанра реквиема на русской почве естественно корректировалась не столько стилистическими устремлениями русской музыкальной культуры, сколько духовно-религиозными, мировоззренческими традициями, общественно-социальными событиями, оказавшими определенное влияние на его эволюцию.

Даже самые кардинальные жанрово-стилистические преобразования реквиема находились в сложной соподчиненности и связи с классико-романтическим каноном жанра. В целом можно выявить две тенденции в интерпретации жанра (по М. Арановскому). Первая обусловлена стремлением сохранить жанровый канон (идейное содержание, латинский текст, цикличность формы, исполнительский состав), обновляя его изнутри. Вторая отмечена попыткой, найти новые, альтернативные канону основания для дальнейшего развития жанра. Многообразие концепций, разнообразие форм и выражений, принципиально различный подход к выбору текстовой первоосновы стали проявлением широких возможностей творческого самовыражения композиторов в их глубоко личностном понимании жанра, осмыслений вечных тем и сюжетов.

В процессе эволюции в отечественной культуре реквием синтезировал в себе черты западноевропейской традиции и русской художественной ментальности, которые в процессе ассимиляции и взаимопроникновения соединились в новом, русифицированном варианте. В итоге следует выявить следующие обобщения, свидетельствующие о главных опорных точках на пути его идентификации в жанровой системе отечественной музыкальной культуры:

— соотнесение событийности католического жанра с событиями российской истории, привнесение темы национальной судьбы, характера;

— философско-этическая концепция реквиема отразила духовно-нравственный потенциал христианства и, как следствие, внесла в драматургическое содержание католического жанра семантические элементы православной культуры (молитвенное слово, псалмодия, колокольность, хоральность, антифонный принцип изложения);

— исключительным, концептуальным значением драматургического развития большинства реквиемов становится путь восхождения с кульминацией Lux аeterna — вечного света;

— вкрапление в католический текст элементов национального музыкального языка (это отразилось в обращении к фольклору, песенной стилистике, к лирическим монологам исповедального характера).

Современный реквием стал жанром, способным отразить многие мировоззренческие черты времени: ассоциированное жизни со вселенской трагедией, стремление к философскому осмыслению действительности. При этом импульсом, творческим посылом и сегодня остается философско-этическая. концепция реквиема. Объём ассоциаций, таящихся в глубине и беспредельности этого вечного «сюжета», безграничен. Каждый слышит его по-своему, сугубо индивидуально. В этом многообразии авторских концепций, оригинальности решений и заключена жизнь жанра, его дальнейшая эволюция.