Статья ЛЕЙПЦИГСКИЙ КАНТОР И МЫ. Автор: Чумакова Лариса Николаевна

Автор: Чумакова Лариса Николаевна
Данное размышление возникло из желания поделиться с коллегами некоторыми соображениями методического и творческого характера, а также объяснить:

·         какие направления в работе в данный момент представляются наиболее важными, сущностными;

·         что начинает приоткрываться сегодня для понимания;

·         что стало доступным и ведомым здесь и сейчас и оказывается созвучным нам, сегодняшним;

·         наконец, что наболело к сиим дням, над чем думаю, что пытаюсь решать за рабочим письменным столом и в аудитории.


Автор: Чумакова Лариса Николаевна

Заслуженный работник культуры РТ,

преподаватель

МБУДО г. Казани

ДМШ № 1 им. П.И.Чайковского

Чумакова Л.Н.

 

ЭССЕ

ЛЕЙПЦИГСКИЙ КАНТОР И МЫ

 

Преамбула, которая важна как своеобразный маленький ключ к последующему тексту. Она предваряет вопросы, которые естественным образом возникают. Преамбула, разъясняющая и стилистику, и жанровые особенности данного эссе, направления мысли, объяснит появляющиеся время от времени текстовые интермеццо, лирические отступления.

ИтакДанное размышление возникло из желания поделиться с коллегами некоторыми соображениями методического и творческого характера, а также объяснить:

какие направления в работе в данный момент представляются наиболее важными, сущностными;

что начинает приоткрываться сегодня для понимания;

что стало доступным и ведомым здесь и сейчас и оказывается созвучным нам, сегодняшним;

наконец, что наболело к сиим дням, над чем думаю, что пытаюсь решать за рабочим письменным столом и в аудитории.

***

Мы говорим: «Античность», - и это есть точка отсчета совершенной красоты во всем: ликах, пропорциях, духе, этосе. Ни одна из эпох, промелькнувших в дальнейшей истории человечества (а мыслить приходится тысячелетиями), не стала вровень с той, легендарной.

К счастью для нас, появился человек, просто, серьезно и навсегда поднявшийся в своем искусстве на мифологический уровень. При мыслях об этой личности возникает необъяснимая убежденность в том, что чем дальше от нас отодвигается время, в котором он физически существовал, тем больше его сегодня в нашей жизни.

BACH - фамилия, буквенный квадриум, четырехзвучие, знак, символ, формула музыки и сама Музыка, включившая всю мировую:

от незатейливых наигрышей архаичного авлоса до гигантских звуковых конструкций нашего времени;

от шотландских баллад до сочинений Мусоргского;

от ветхозаветных робких и эмоциональных прорывов в музыкальность до рациональных хладно-обдуманных серий

Веберна

и его последователей.

Бах - символ Абсолюта и совершенства, один из уникальных, бесспорных гениев мировой культуры. О других мы пытаемся дискутировать. Бах же находится вне зоны досягаемости земных усилий. Для нас он некий музыкальный абсолют и одновременно вечная тайна.

Когда-то художник Жан-Франсуа Милле, размышляя о своих предшественниках, записал: «сказать Микеланджело - значит сказать всё». Для музыканта сказать Бах - значит сказать всё. Мы привычно делим историю музыки на добаховскую и послебаховскую, как и всю историю человечества - на две части: до и после Рождества Христова, справедливо полагая, что наследие Баха - не только рубеж, этап в развитии музыки, но, быть может, это определенный итог работы человечества над собой.

Поразила мысль Ницше. Он говорил, что природа, которая не делает скачков, все-таки один раз его совершает. Результатом этого скачка становится появление святого, философа и художника (в широком смысле слова). Бах един в этих трех ипостасях, и тогда слова Бетховена о Бахе, знакомые с детства, - «Er ist kein Bach. Er ist ein Ozean» («Он не ручей. Он - океан») - прочитываются совершенно иначе1.

Семантический объем бетховенской мысли убийственен. В дальнейшем можно было бы ничего не писать, а просто взять на себя работу разматывать сей свиток мысли, руководствуясь ею же как ключом в размышлениях над вечной проблемой: «Бах».

Бах - порождение эпохи барокко, эпохи парадоксов. И мир Баха есть мир выявленных и невыявленных парадоксов. Один из первых баховских парадоксов заключается в том, что чем больше о нем думают, говорят, изучают, пишут, тем больше всем этим хочется заниматься.

Моцарт, рассказывая о появлении своего «Дона Джованни», этой dramma giocoso, этой улыбки Джоконды для музыкального театра (то есть вечной загадки), оказался мгновенно пронзенным всем сочинением: в сознании сверкнуло нечто, произошла вспышка - и он увидел и услышал эту оперу целиком от первого до последнего звука (исключая увертюру, которая, как известно, писалась в день пражской премьеры, и оперные оркестранты играли с листов, на которых не высохли чернила).

Для нас сегодня привычны разговоры о произведениях Баха как о свернутых партитурах. Композитор слышал всё сразу, всё разом, и, возможно, отсюда его знаменитая полифония.

Особость музыкальности Баха - его синтезирующий слух: со-бирающий, в-бирающий и - порождающий. Бах - это синтез праслуха, звуковых явлений реальности (его современности) и событий слуховой перспективы. Его слух нес в себе музыку мира, все возможные звуковые явления. И если представить художественно-содержательную сторону баховской музыки в виде вертикали (а вертикаль эта будет и высотна, и весома) и двигаться по ней сверху вниз, то мы начнем с музыки сфер и придем к Augenmusik (нем.) - музыке для глаз, когда композитор не гнушается записать - проиллюстрировать нотными знаками литературно-словесный текст. Находясь на нашей грешной земле, Бах оказался способным не только воспринять трансцендентные звуковые явления, но и воплотить их в своей музыке. И это тоже кажется неким чудом.

«Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить,

Все формы, все цвета вобрать в себя глазами,

Пройти по всей земле горящими ступнями,

Всё воспринять и снова воплотить

(М. Волошин)

Когда Александр Сергеевич хотел побранить стихи не самого лучшего качества, он изъяснялся так:

Слог дурен, темен, напыщен

И тяжки словеса пустые.

Последняя строка абсолютно гениальна: словеса пустые тяжки отсутствием мысли, смысла.

Сегодня на нас обрушиваются ток-шоу, без числа засыпающие словесной шелухой, безответственной трескотней. И каким же благородным контрастом предстает баховская музыка, значительная и несуетная во всех своих микрочастицах. Мы всерьез можем размышлять над семантической насыщенностью (а, может быть, в отдельных случаях и перенасыщенностью) баховских микропространств. Не случайно люди ищут и находят всё новое и новое неизведанное в баховском солярисе, в баховском мыслящем океане. Мыслить - значит по-новому видеть мир, видеть мир обновленным.

В записках Н. Перельмана есть строки: «В отличие от языка речи, умеющего всё скрыть, язык музыки умеет всё раскрыть. Но это трудный язык, требующий не просто понимания, а … - инфрапонимания».

В баховские времена текст рассматривался как проявление таинственной и сложной реальности, в которой присутствует несказанное (то, что индийские мудрецы называли «дхвани», то есть отзвук). Назым Хикмет писал о говорящих деревьях, живых предметах - о реальности сверхъестественных пластов жизни.

Бах - это свой стиль. И суть его в том, что тайна есть основа существования мира. Наш современник - талантливый поэт и публицист Владимир Костров написал: «Поэзия есть тайна. И ощущение причастности к тайне помогает писать». Автору теории относительности был задан вопрос: «Что Вас более всего поразило в жизни?». Эйнштейн ответил: «Ощущение таинственности». Так говорил человек, для которого всё наше взбудораженное земное бытие укладывалось в ясный, неопровержимо логический язык формул.

Мы осчастливлены громадным пантеоном гениальных композиторов. Но не меньшее счастье - гениальные слушатели, читатели, зрители. Это о них говорит Ахматова:

«Наш век на земле быстротечен

И тесен назначенный круг.

А он неизменен и вечен

Поэта неведомый друг.»

Как много неожиданно-нового, интересного о Шопене мы узнаем, читая Гейне, Бальзака, Делакруа; о Бетховене - из музыкальных хроник В.В. Стасова; «звуки сладкие Моцарта» вновь оживают в абсолютном слухе Пушкина. Веймарский олимпиец Гёте воспринимал музыку Баха следующим образом: «Словно вечная гармония беседует сама с собою… Чувствуешь себя в сердцевине мира… Это небесная гармония, постигаемая не умами, не глазами, а неизведанными чувствами».

Нам с Бахом непросто. Ведь этот человек постоянно ощущал себя перед лицом мироздания и был его частью («всё во мне, и я во всём!», как писал Тютчев).

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище с небес.

(Ф. Тютчев)

В элегии «Осень» А.С. Пушкин показал: всё мироздание работает на то, чтобы художник мог создать нечто, продолжающее вечное дело творения. Ключевая строка элегии: «И с каждой осенью я расцветаю вновь…». Умирающая природа переливает в поэта свои силы.

В.Ф. Одоевский в своей книжечке «Себастиян Бах» рассказал, как юный музыкант пришел ночью в храм, молился, играл на органе, устал и уснул. И ему приснилось строение мира. С той поры он это Знал. Знал на уровне Бога.

А. Шнабеля спросили: «Как Вы думаете, в своих произведениях Бах выражал некую идею или какие-то чувства?». Пианист ответил: «Мне кажется, что в своих произведениях он выражал вселенную».

Один из жестоких законов жизни заключается в том, что Вечное человеку открывается лишь тогда, когда он находится в тотальном одиночестве. Неслучайно некоторые смельчаки уходили в пустынь (безлюдное место), становились пустынниками. Они отправлялись туда за мудростью, в желании познать и прочесть витальные смысловые координаты. Для Баха такой пустынью была музыка, куда он порой отлучался, импровизируя часами и не уставая при этом. В. Розанов писал: «Уединись - и станешь немного лучше. Уединись надолго - душа успокоится». Нравственный фундамент отшельничества - это уход от греха, от всего внешнего, от того, что простодушно именуют «жизненными обстоятельствами». Неслучайно Швейцер утверждает, что Бах был внутренне отрешен от мира. Его внутренняя природа пребывала в иных категориальных плоскостях. Разумеется, композитора должен был раздражать суетный мир, «жизни мышья беготня»: эти бесконечные отчеты начальству на каждом шагу, бездарные ученики. Его суета за пост дрезденского придворного композитора имела одну цель - добиться максимальной (для своего времени) свободы - творческой и человеческой. Когда же это назначение случилось, Бах не преминул сразу же воспользоваться этими свободами, вызывая в свой адрес гнев многочисленного начальства. Чиновники магистрата и консистории грозили урезать жалованье и перевести на преподавательскую работу в младшие классы школы Св. Фомы. А он считал каждый талер, каждый пфеннинг, зная цену копейке. У Баха была очень большая семья, но служил он одному Началу (не начальству!). И именно это, Единственное, было для него главным. Всё остальное имело значение настолько, насколько соотносилось с Ним.

То, что Бах каждым звуком своей музыки говорил с Богом, не было его личной психо-этической уникальностью. Подобное отношение к музыке - немецкая, лютеранская традиция. Каждый лютеранин знал, что музыка - это особый язык, с помощью которого можно напрямую обратиться к Христу. Такую перманентную настроенность на Спасителя, такое отношение к звуку, ощущение, проживание музыкального звука следует иметь в виду, когда мы пытаемся посильно исполнять баховские тексты.

Если нечего сказать - молчи, если есть что сказать - скажи и не лги. Он и не лгал, не притворялся, не актерствовал, не лицемерил. Он был реалистом. Везде и во всем был самим собой, говорил своим языком. Баховским поэтическим языком была именно полифония. Именно так, многоголосно, контрапунктически должен был слышать и воспринимать Господь земную, человеческую жизнь. Выделение в этом контексте одного голоса из многих - синдром гордыни.

В данном контексте интересно порассуждать на тему «Бах и опера». Нет никаких сомнений в том, что Бах досконально знал этот громадный синтетический жанр. Типы хоров, речитативов, арий, особенности драматургии, специфика оркестра - всё это было им тщательно изучено. Свидетельство тому - его крупные вокально-инструментальные жанры. Называя некоторые светские кантаты «музыкальными драмами» (dramma per musica; «Состязание Феба и Пана», «Кофейная кантата»2), Бах прозрачно намекал на свою осведомленность в этой сфере, не обращая внимания на критику современников, включая собственного сына («ученый музыкант», «старый парик»3). А эти знаменитые дамские обмороки при исполнении «Страстей по Матфею» в Лейпциге:

- Что с вами, фрау?

- Господи, помилуй! Где я нахожусь: в церкви или в оперном театре?

Бах знал оперы не только партитурно, но и практически, так как пересмотрел и переслушал все новинки в превосходном исполнении. Композитор нередко бывал в Дрездене, где жил его сын Вильгельм Фридеман. Именно там, в столице Саксонии, работала великолепная итальянская оперная труппа, руководимая знаменитым Хассе4. Примадонной труппы была легендарная Фаустина Бордони, супруга Хассе.

В произведениях Баха можно обнаружить оперные черты, однако пребывать в этом жанре тотально он не мог по двум причинам:

1. выделение в опере личностного начала, приоритет индивидуального (проявляющего себя в торжестве гомофонии);

2. изначальная слуховая настроенность Баха на абсолютную точность интонации (то есть на правду) отвергала постулат игры, актерства, лицедейства.

Отношение Баха к дрезденской опере, совмещающее любопытство и пренебрежение, проявляется в его знаменитом обращении к сыну: «Фридеман, а не послушать ли нам снова красивые дрезденские песенки?».

В связи с вопросом о диалоге так называемого старого и нового вспомним Пушкина. Поначалу его воспринимали как несерьезного литератора. На град критических стрел поэт ответил «Домиком в Коломне»:

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

В этой шуточной поэме рассказывается обычная житейская ситуация: в петербургском предместье живут мама и ее дочка. Поскольку мама нездорова, дочери нужна помощница. Она приводит служанку Мавру, которая в итоге оказывается переодетым гусаром. Любовь-морковь… Но эту историйку Пушкин излагает октавой - довольно сложным стихотворным размером, характерным для эпоса итальянского и испанского Возрождения (Боккаччо, Тассо)5. Всех своих критиков Пушкин убил одной меткой стрелой, доказав, что литератор молодого поколения блестяще владеет жанром и стилем высшей сложности.

Эпоха, в которую жил Бах, оглушала музыкальными новооткрытиями. Композитор не был закрыт к этому, не был глух и слеп к тому, что происходило. Но в то же время он понимал: новое - это другое, новое - не значит вечное. Как профессионал Бах знал цену каждому нововведению и понимал его жизнеспособность. И как показали времена, динамично наступившие друг на друга, сменявшиеся одно другим, баховский язык оказался уместен и необходим в любую эпоху и самым разным музыкантам: и «гуляке праздному» Моцарту, и великому музыкальному индивидуалисту Бетховену, и Мендельсону, и его коллегам по романтическому веку, и рафинированному эстету Стравинскому, и джазменам, и вновь вслушивающимся в музыку мира Шнитке, Губайдулиной, и просто рядовому слушателю, искренне любящему музыку.

Размышляя о Блоке как о человеке с «мертвым сердцем и мертвым взором», А.А. Ахматова назвала его «трагическим тенором эпохи». Блок счел ахматовскую трактовку странноватой, двусмысленной («Анна Андреевна, мы не тенора»). Судя по немногим дошедшим до нас аудиозаписям голоса поэта6, с интонационной стороны Ахматова попала в самую точку. Между тем, во время сочинения этих строк о Блоке она слушала баховские «Страсти по Матфею», где партия Евангелиста, как известно, поручена именно тенору. Как неожиданно оказались связанными две такие разные эпохи, Серебряный век и барокко, две мощные индивидуальности - Бах и Блок. …

 

Это было недавно, это было давно… Когда-то, после вручения дипломов наш научный руководитель, профессор Я.М. Гиршман, пожелал своим выпускникам «почаще открывать Америки». С «высоты» молодых лет эти слова я восприняла тогда в качестве красивого напутствия, но в памяти они остались. Находясь сегодня в статусе ветерана, могу сказать, что весь жизненный и творческий путь действительно стал «открыванием» тех самых Америк. Но добраться до них, увидать их, эти истины, эти Америки, оказалось ой как непросто. Ибо истина, как и талант, всегда не только нова, но и тяжела. И у каждого - свой маршрут к ней и своя дорога по протяженности и рельефу.

Одна из первых «Америк», которая открылась достаточно быстро, заключалась в том, что с получением диплома человеческое и профессиональное становление не завершается. Напротив, всё только начинается: ведь мы поступаем в свой главный университет - начинаем учиться у жизни. Это аксиома: процесс накопления и обретения опыта бесконечен.

Пианиста Г.Л. Соколова спросили: «Как это учиться у жизни?» Он ответил: «Например, сходил в лес и - заиграл по-другому». Неся в себе драгоценный опыт своих мудрых наставников и стараясь следовать в меру своих скромных сил их традициям, их примеру, я вхожу в аудиторию с одной задачей: научить своих маленьких, юных, молодых слушателей, учеников, студентов - думать. И еще одну максималистскую задачу держу в себе: я хочу, чтобы они, мои ученики, любили этот процесс.

… В мае уже далекого 2005 года в Казани состоялось исполнение баховских «Страстей по Иоанну», где участвовали мои консерваторские студенты дирижерско-хорового факультета. Тот учебный год (2004– 2005) был для них богатым на гастроли: они даже удостоились чести петь в Ватикане. Студенты вернулись в необычайном творческом запале и с энтузиазмом приступили к работе над этой махиной с любимым дирижером Лео Кремером. День концерта. Перед исполнением по традиции был выпущен музыковед, который красивыми словами бодро рапортовал о совершенной музыке Баха. Зал откровенно скучал. Но когда со сцены донеслось: «Бах - лучший композитор всех времен и народов», что-то произошло. Я посмотрела на людей, сидящих вокруг. Слушатели улыбались, но по-разному. Одни - облегченно: наконец-то завершилась музыковедческая преамбула. Другие - иронически-снисходительно. А я думала: как же легко работать музыковедом: интернет-ресурсы к вашим услугам, любая умная, красивая мысль будет а priori справедлива в адрес гения гениев, можно избегнуть труда мыслить (ученые сетуют: из науки исчезла романтика интеллектуального поиска). Возникает и еще одна проблема, этическая: человек также а propri снимает с себя ответственность за те слова, которые произносит.

По своей привычке историка анализировать ситуацию всесторонне, я продолжала спрашивать себя: почему все эти такие красивые, справедливые слова не затронули душу людей, не отозвались в сердце? Ведь мы всегда идем на концерт с надеждой услышать-узнать что-либо новое. Неужели слушательский контингент, собравшийся в этом зале, столь профессионально осведомлен в баховских проблемах?

Бывает, на сцену выходит артист и громко читает текст, который честно выучил, но - не прожил. И возникает стена отчужденности между артистом и залом. Людей не обмануть. В нашем случае была сообщена некая профессионально подобранная информация. Не устаю говорить, объяснять своим ученикам: информированность и знания- разные состояния духа. К знаниям идут трудной, долгой собственной дорогой. Знания выстраданы своей жизнью и опираются на индивидуальный опыт - именно поэтому они представляют интерес. Гораздо сложнее, но вместе с тем и интереснее разбираться в этом абсолютизме самостоятельно и же хотя бы попытаться открыть и понять уже открытое и понятое кем-то. На таком пути неизбежно возникнут риторические вопросы. И мы а propri знаем, что наш ответ будет одним из миллионов возможных попыток ответа на них. Закрыть раз и навсегда вопросы подобного уровня вне сил человеческих. «Проблемы бывают важнее решений: они остаются, тогда как решения могут устаревать», - полагал французский физик Поль Ланжевен. Ученый обязан сомневаться в тех вещах, которые для всех очевидны.

Издержки нашего времени подвели нас к черте, переходить которую было бы крайне опасно. Это касается очень важной части нашего внутреннего бытия. Работа сия чрезвычайно нервнозатратна. Все эти труды, мечтания, терзания, сомнения, которые можно назвать фаустианством или рефлексией (на языке шекспироведов), дают нам возможность созидать из себя человека и в итоге иметь право именовать себя людьми. Мы ведем речь, разумеется, о творческом процессе, и роль педагога видится в том, чтобы урок, лекция стали для учащихся стимулом, толчком, отправляющим их в самостоятельное творческое плавание, ведь цель такого путешествия - самораскрытие. Бах провоцирует нас на собственные исследования, индивидуальные поиски. В результате получается эффект бумеранга: изучая Баха, занимаясь Бахом, мы работаем над своим духом.

Тема изначальных творческих импульсов - одна из важнейших и интереснейших. А.А. Ахматова написала небольшой цикл стихов под названием «Тайны ремесла»:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…

Слово «сор» употребляется здесь и в прямом смысле, и как метафора, о многом говорящая.

Поэт Виктор Федорович Боков7 поднимался ни свет ни заря, шел в свой небольшой огородик, наслушивался там соловьев и - бегом к письменному столу.

Артур Шнабель одарил нас замечательной бетховенской дискографией. Потом он приступил к работе над Моцартом и сразу оказался в тупике: моцартовский звук, каким он должен быть? В слухе ничего не рождалось. Расстроенный, он пошел гулять в парк и вдруг услышал под ногами жалобный писк: птенчик выпал из гнезда. Это крохотное, беспомощное создание с трепещущим в страхе сердечком, готовым разорваться… Стук сердечка - вот импульс к рождению звуковой моцартианы.

 

У Иннокентия Анненского:

Кто знает, сколько раз без этого запоя,

Труда кошмарного над грудою листов,

Я духом пасть, увы! я плакать был готов,

Среди неравного изнемогая боя;

Но я люблю стихи…

«Я люблю» - главные слова здесь, всё определяющие и всё объясняющие.

 

Летом 1720 года неожиданно, в расцвете сил умирает Мария Барбара - первая жена И.С. Баха. В 35 лет Бах остался вдовцом с четырьмя детьми на руках. В это же время он пишет Первый Бранденбургский концерт, который открывается бодрым и оптимистичным Allegro. Я долго чисто по-человечески не могла понять, как утрата жены могла «повлиять» на сочинение такой первой части, откуда могли взяться силы для появления подобного высоко-радостного жизненного градуса? Когда наступили времена для свободного чтения Библии, религиозной литературы, этические импульсы к созданию деятельного первого Allegro стали проясняться. Один из постулатов христианства гласит, что смерть - лишь переход в иную, вечную жизнь. Церковная история рассказывает, что апостол Петр, увидев свою жену, которую вели на казнь, возрадовался за нее: она призвана в «высшие селенья», наконец-то изгнанница возвращается в свое отечество.

Неслучайно за разливающимся торжеством деятельной жизни фа-мажорным Allegro следует вторая часть - ре-минорное Adagio, скорбная Пьета со знаменитым мелодическим шедевром - феноменальным по красоте соло гобоя. «Sein» (первая часть) «…oder Nichtsein» (вторая часть) здесь противопоставлены. У Баха гамлетовское «To be or not to be?» решается в пользу «To be»: четырехчастный цикл неожиданно венчает менуэт.

Когда-то Бетховен категорически отверг средневековый постулат о вечности искусства («Ars longa, vita brevis»). Нет! Жизнь вечна, искусство коротко! Здесь особый этический стержень, вырастающий не только из своего времени, но и из далеких и устойчивых временных традиций.

То, что в мирах Баха нам по сей день не всё ясно - слава Богу. Замечательно спел Александр Галич: «Бойтесь единственно только того, / Кто скажет: “Я знаю, как надо!”». А.П. Чехов по этому поводу говаривал пожестче: «Всё знают и понимают только дураки и шарлатаны. Что такое “Евгений Онегин” и “Анна Каренина”? Огромное число вопросов, на которые авторы не отвечают, но эти вопросы правильно поставлены. Правильно задавать вопросы, а не быть вещателем истины - задача литератора».

Режиссер Г.А. Товстоногов делил спектакли на два рода: спектакли-ответы и спектакли-вопросы. Он ставил спектакли-вопросы, ориентируясь на зрителя-слушателя, способного отреагировать на проблемы, поднятые в постановке.

Мне посчастливилось работать и общаться с замечательным, талантливым педагогом-музыкантом К.А. Шашкиной, воспитавшей легендарного М.В. Плетнева, набирающего силу Ф. Копачевского и многих других. Когда Миша закончил семь классов казанской ССМШ, он поступил в класс Е.М. Тимакина в ЦМШ. На первый урок Плетнев принес фортепианный концерт Моцарта №20 d-moll. Когда мальчик закончил играть, Евгений Михайлович, помолчав, сказал: «Так Моцарта играть нельзя». 13-летний подросток сразу же спросил: «А кто знает, как надо играть Моцарта?»

В эпоху барокко говорили: из «да» и «нет» состоят все вещи. Есть одна сторона вопроса: как надо играть, что надо услышать. Здесь вспоминается, что Г.Г. Нейгауз всегда начинал урок с вопроса «О чем будете рассказывать?», который он задавал студенту, впервые принесшему в класс очередное произведение.

Но есть и другое.

Бах пронзает своей открытостью Миру, Времени, Людям, своей пансодержательностью и одновременно обращенностью к таким интимным, потаенным уголкам нашей души, к которым мы либо боялись прикоснуться, либо и вовсе не догадывались об их существовании. «О, нашей жизни обольщенье, / Ты — человеческое я…» (Тютчев).

Полагаю, что не лишним будет вспомнить слова Вильгельма Фридемана Баха, приводимые Форкелем, о том, что его отец постоянно пытался узнать что-либо новое не только по части своего ремесла.

Несение в себе вечного состояния ученичества… Думаю, что это самая достойная и самая честная внутренняя позиция пребывания в творческой профессии.

В своем «Дневнике» Леонардо пишет: «Блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру... Внезапно во мне пробудились два чувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой; желание узнать, нет ли чего-то чудесного в ее глубине». К этому моменту в творческом портфеле Художника - «Джоконда» и «Тайная вечеря».

Ф. Гойя подписывает одну из последних работ словами «Aún aprendo» («Я всё еще учусь»)8.

А. Тосканини, находясь в апогее своей деятельности, скажет: «Искусство есть вечная война, в нем нет конца, а есть одно непрерывное начало».

Бетховен уходит из жизни, унося с собой замысел Десятой симфонии. Она уже есть в нем, есть в его сознании. Рядом с умирающим - верный биограф Шиндлер, записывающий последние слова Музыканта: «Сейчас я всё писал бы иначе», «Мне кажется, что я не издал еще ни одного звука...». А ведь уже есть внушающие священный трепет цифры 9, 32, 16…

Г. Малер подчеркивает: «Нельзя рассказать обо всем, чему я учусь у Баха (конечно как ребенок, который сидит у его ног)…». Вслушаемся: это говорит автор «Песни о земле».

И как же здесь не вспомнить мысль Гёте: «Для того чтобы что-то создать, надо чем-то быть. Тот, кто хочет создать великое, должен вначале создать себя самого».

О том, что нам приходится делать, мы привычно говорим: работа, работа… В. Костров напоминает нам: «Искусство есть храм и нужно стараться быть достойным находиться в нем».

Знаменитые актерыстарики» МХАТа, актеры призыва Станиславского - Тарасова, Степанова, Андровская, Массальский, Грибов - говорили: «мы служим в театре». И Бах называл свою работу – служением.

Название моего эссе «Лейпцигский кантор и мы» вызвало бы праведный гнев И.С. Баха. Для него эта должность была унизительна, ведь кантор - это тот, кто обучает школьников в церкви. Контингент церковных хоров был тогда весьма посредственным. Гораздо важнее для Баха была должность «музыкального руководителя» (Musikdirektor) главных лейпцигских церквей (в его обязанности входил подбор исполнителей, наблюдение за их обучением и выбор музыки для исполнения).

В XVII веке в музыкальной жизни немецких городов высоким статусом обладал органист, но в XVIII веке его роль существенно понизилась. Однако Баху повезло: ему удалось пообщаться с двумя легендарными органистами - датчанином по происхождению Дитрихом Букстехуде9 и Иоганном Адамом Райнкеном из Гамбурга. После прослушивания, на котором молодой Бах импровизировал, гамбургский мэтр заметил: «Я полагал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет в Вас».

Да простит нас господин Бах, безупречно высокий в любом звании. Он возвысил собою скромную должность кантора, которая в нашем сегодняшнем восприятии вместила и пост директора музыки, и капельмейстера.

Для меня Бах - пантократор, завоевавший мир мыслью. Он - генералиссимус и солдат духовного воинства. Мандельштаму страницы баховских сочинений виделись «воинственными». Чернота нот баховских автографов имела «устрашающий» вид для А. Онеггера.

Пианисту В. Фельцману посчастливилось держать в руках, всматриваться, вслушиваться в драгоценные баховские рукописи. Он был поражен сильнейшей энергетикой, исходящей от них: эти тексты написаны крепкой, сильной, властной рукой. В телевизионном интервью Фельцман подчеркивал, что если в жизни каждого музыканта не произошла личная встреча с Бахом непосредственно с глазу на глаз, то стоит ли вообще заниматься музыкой?! Неисповедимы наши пути к Баху: дóлги, извилисты и трудны…

 

Какую бы сферу деятельности Баха мы ни анализировали, обязательно выйдем в историко-культурные сферы и традиции, причем не только немецкие, но и европейские и даже мировые. Плотность художественного сознания композитора так велика, что национально-территориальной замкнутость невозможна.

Гении умирают физически, но жизнь их продолжается. Баховским эхом отзовутся стихи Тютчева, Блока, Ахматовой, Мандельштама, мысли и деятельность Мравинского, музыка Свиридова, Пендерецкого, Губайдулиной. И, разумеется, мы услышим Баха в художественных пространствах фильмов Бергмана и Тарковского.

В фильме Бергмана «Шепоты и крик» есть такой эпизод: две сестры собрались у постели третьей, умирающей. Интрига состоит в том, что все трое ненавидят друг друга. Но вместо ожидаемых реплик в этот момент режиссер заставляет нас слушать виолончельную сюиту Баха. Возникает катарсис, духовное очищение, нравственное освобождение, пробудить которое призвано искусство.

Для Тарковского музыка Баха - обязательная часть его художественного мира. Разочаровавшись в социальных переустройствах и научном прогрессе, Тарковский ищет надежду в сферах Абстрактного и Божественного, уходя в своих эстетических привязанностях всё дальше в глубь веков. «Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований», - полагает режиссер. Последние фильмы Тарковского, снятые на Западе, оказались вполне «баховскими» по содержанию, а предпоследний - «баховским» и по названию («Жертвоприношение»).

В.М. Шукшин писал: «Произведение искусства - это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе». В свое время наше поколение оказалось сильно и серьезно ранено «Сталкером» Тарковского. В этой ленте главным не действующим, а воздействующим лицом становится пространство души автора картины. Режиссер обращает нас к одной из важнейших проблем, над которой необходимо думать - пространство души творческой личности.

Чтобы продолжить говорить на эту тему, следует определиться в том, что представляет собой наше сегодняшнее жизненное, душевное, духовное пространство, какое место в нем может принадлежать или принадлежит баховскому музыкальному космосу и его личности, каков диапазон их воздействия.

Символами новейшего времени продолжают оставаться «Квадраты» Малевича: черный, красный10. Но есть, как «Страшный суд» Буанаротти, звучащие сегодня баховские «Et incarnatus» и «Crucifixus». Где же мы были? Куда пришли? И никогда не устаревающий вопрос: куда идем? камо грядеши?

Когда-то Леопольд Моцарт пришел в ужас от соль-минорной симфонии своего сына (речь о симфонии №25, написанной в той же тональности, что и знаменитая симфония №40). Для надежности он запер партитуру в шкаф, чтобы не дай бог ее не увидели и тем более не услышали. В письме к сыну Вольфгангу он утверждает: «Чувство не должно быть выражено столь сильно, ибо оно вызовет отвращение». К сегодняшним дням человечество обнажилось и внутренне, и внешне до бесстыдства.

Есть вставший из небытия Храм Христа Спасителя и есть девчонки, кричащие, отплясывающие в храме свой панк-молебен, не ведающие, что творят. Режиссер А. Герман-младший не без основания называет наши дни временем громкого скудоумия.

Академик Д.С. Лихачев, размышляя о метаморфозах, происходящих с человеком к концу ХХ века, писал: «Не должно быть [людей,] слепых к красоте, глухих к слову и настоящей музыке, черствых к добру, беспамятных к прошлому. А для всего этого нужны знания, нужна интеллигентность, дающаяся гуманитарными науками».

Время, в котором мы живем, характеризуется кратким, но неприятным словом - хáос. В мирах Баха невозможно не услышать и не восчувствовать органику и естественность бытия Гармонии.

Вопрос Гармонии для любого времени - вопрос не праздный. Диапазон этого понятия безграничен: это и плоскостный уровень обыденной жизни, это и философия, и этика, и эстетика, и политика, и социология, и т. д.

Эпоха барокко - эпоха глобально заостренных вопросов.

Открылась бездна звезд полна;

Звездам числа нет, бездне - дна.

(М.В. Ломоносов)

Кто ты, о, человек? Одновременно - ничтó и нéчто. Человек постигает максимальную множественность структур: от строения снежинки до строения небосвода. Баховское время - это век конфликтов, войн, локальных и глобальных. Но тогда же начинается и научно-техническая революция. Мир осознавается распахнутым, безграничным, трехмерным. Важно выяснить, какое место в нем занимает человек. Кто он - слабый, трепетный огонек, песчинка во вселенной, «мыслящий тростник»? Каково оно, место человека в открывшемся и продолжающем открываться мире? Оказались парадоксально нерасторжимо соединенными радость открытия и трагедия открытия. Уже тогда люди пришли к пониманию глобальности мира и надмирности Абсолюта, мир создавшего.

Где живет человек? Как живет человек? Его жизнь - это конфликт? гармония? дисгармония? борьба? покой? динамика? статика?.. Эпоха обрушилась миллионами вопросов, на которые люди должны были отвечать. Это была драма двойственности:

драма внутреннего мира индивидуума (драма гамлетовских вопросов);

драма соотнесенности внутреннего мира с внешним (диалог микро- и макромира).

Жить в постоянной дисгармонии и драме человек не может, не должен, не хочет. Исконно, изначально в нас живет стремление к согласию, то есть к Гармонии. Наверное, все мы на каким-то подсознательном, рефлекторном, генном уровне несем в себе идеал Эдема. Еще Леонардо утверждал: «душа наша состоит из гармонии». И почти за сто лет до Баха Иоганн Кеплер в своем трактате «Гармонии мира» намечал высший закон, по которому живет природа, в том числе и людская.

Готфрид Вильгельм Лейбниц, старший современник Баха (1646– 1716), великий ученый, математик, философ, проникал в тайны мира на дымящихся развалинах (последствия Тридцатилетней войны). Он упорно, яростно верил в достижение истины-Гармонии, разрешение всех диссонансов мира в итоговом консонирующем аккорде. Так и у Баха: после трагичнейшей «Kyrie eleison» звучит сверкающая «Gloria»…

Разноголосица какая

В трактирах буйных и церквах,

А ты ликуешь, как Исайя,

О, рассудительнейший Бах!11

(О.Э. Мандельштам)

Добавим, и для Тарковского музыка Баха стала олицетворением гармонии мира.

Любой исторический период являет собою сумму великого множества разнородных, разнонаправленных процессов - разрушительных и созидательных. Время многовекторно. На сегодняшний день наше общество гордо демонстрирует превалирующее гедонистическое начало в сознании людей и утвердившуюся психологию потребления12.

Начнем с симптоматики, которой отмечено наше время. Постоянно звучат призывы не думать, расслабиться, получать удовольствие. В результате, как итог процветает бесцельное, бессмысленное существование; люди впали в непрекращающееся состояние инфантилизма. Возникшее торжество симулякров - вторичная, искусственная реальность, искусственный мир (как бы живем, как бы чувствуем, как бы думаем), надуманность, искусственность чувств, ситуаций, вымученность смыслов. Психологи всерьез обеспокоены состоянием людей, в котором они видят «синдром пустой головы». Поражает произвол бездушия, бездуховности, пошлой безвкусицы, процветающего воинственного дилетантизма, тотально царящая разнузданность грубости, безверия, нервозности, истеризма (увы, даже мужского). Происходит естественная в такой атмосфере атомизация общества, разъединенность людей. Сегодня имеет место какая-то патологическая боязнь труда, брезгливое отношение к труженику, ко всем, кто любит трудиться.

Рядом с нами живет совершенно невероятный человек - Александр Николаевич Стрижёв, писатель, литературовед, историк русской культуры В декабре 2014 года ему исполнилось 80 лет. В 90-х он порадовал нас книгами «Православная икона: канон и стиль», «Ф.М. Достоевский и Православие», «А.С. Пушкин и Православие», «Духовная драма Толстого». В одном из интервью Александр Николаевич сказал: «Я пока мог на ногах стоять, ездил каждый год на родину Владимира Солоухина, в село Аленино во Владимирской области, это 170 верст от Москвы. И вот едешь ты 170 верст и не встретишь ни одного куренка, ни одного поросенка - никакой живности. И никто не хочет работать: отвыкли. Труд мог бы восстановить какой-то характер в людях, потому что, когда человек начинает трудиться - в нем характер возникает и мастеровитость появляется, и по существу - индивидуальность. А когда стали надеяться на даровщинку - остались для молодежи пьянство и всякое беспутство».

Личный протест вызывает активно навязываемый космополитизм, стремление оторвать нас не только от наших корней, но сделать всё, чтобы мы забыли даже свое вчерашнее. История проходит сквозь наши жизни не спрашивая нас, временно живущих на этой земле. Но именно от нас зависит, оставит ли она след в памяти потомков. Директор Эрмитажа Михаил Борисович Пиотровский говорит о наших бедствиях с болью, прямо, и его диагноз, мягко говоря, неутешителен: «Наше общество полностью потеряло культурные ориентиры и эстетический вкус». Главное орудие внутреннего разрушения - подмена добродетелей пороками. В результате общество деградирует и самоуничтожается. Именно с этой целью еще задолго до распада СССР начала осуществляться ценностная экспансия. Сегодняшняя Россия «распята между прошлым и будущим», - с горечью утверждает А. Герман-младший.

Весь мир обрушивается на тебя, и ты должен выстоять. Незадолго до Первой мировой войны Б. Шоу писал: «… столкновение с физиологической смертью и разрушением, этой единственной реальностью, понятной каждому дураку, сорвало маску образованности, искусства, науки и религии с нашего невежества и варварства, и мы остались голыми всем напоказ и могли до одури упиваться внезапно открывшейся возможностью проявлять наши худшие страсти и самый малодушный страх». Вот она, эволюционная спираль.

Наш мир - это мир двух культур:

обслуживание, зрелище, развлечение, расслабление. С этой продукцией общаются люди, занятие «благородным» делом

-

зарабатывание денег;

но есть и Служение. И такой труд сродни выращиванию хлеба

-

в его основе

-

ум и совесть. Так считали в народе.

Кроме властвующей Гармонии, баховский полюс содержит Космос, то есть порядок. Искусство Баха представляет бесчисленность музыкальных средств, опирающихся на чувство меры13. Эстетика эпохи барокко требовала строгой систематизации всего многообразия жизни, заключения жизненной пестроты в стройную систему. Мы не можем не почувствовать баховский неуемный интерес к жизни, щедрой жизненной многокрасочности, включенности в бушующий океан жизни.

На портретах Бах - крепкого сложения человек. На всем его облике лежит печать надежности. Человек занимает прочное положение в обществе. В лице - уверенная радость бытия14. Поражает подлинность жизни, переполняющая баховское искусство. Острота этой подлинности приходит к своему апогею и даже к реалистичности в те моменты, когда композитор интерпретирует всем известные библейские события.

Баховский мир - мир зрелости мысли, поступков, самообладания, твердости, мужественности. Т. Готье подтверждал из своего романтического века: «Только мужественное искусство обладает достоинством вечности». Баховский мир - это мир, в котором мыслить, думать так же естественно, как дышать15.

Ф. Искандеру в интервью был задан вопрос: «Что вам важнее в литературе: язык, сюжет, идея?» Писатель ответил сразу: «Дух». И еще раз повторил: «Дух».

Дух, Дума… И еще - Бытие, цель которого светоносная радость. Задаю себе вопрос: радостна ли музыка Баха? Отвечаю так: она - светоносна, в ней - радость света обретенной Истины, свет Веры, Надежды, Любви, свет ясности.

«О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновенье, этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!». А это уже голос России, голос из середины XIX века, голос Н.В. Гоголя.

Бах собирает, объединяет людей на основах вечного труда, ученичества, на основах жизненной энергии, силы нежности и доброты. Г.Г. Нейгауз, один из самых интересных толкователей музыки Баха, писал: «Моя неосуществленная мечта о служении добру, только добру, о подчинении всех помыслов и деяний идее добра».

Думается, что именно в наше суперсуетное, неприбранное время особенно остро восчувствуется баховская почвенная, спокойная, благородная, прекрасная, не декларируемая, а естественная, достойная немецкость и его фантастический профессионализм, ремесло высшего порядка. И хотя Гораций утверждал, что «поэту посредственных строчек ввек не простят ни люди, ни боги, ни книжные лавки», все-таки оговоримся, извиняя самих себя: в человеческих пределах совершенства нет. Есть лишь движение к нему. Вспомним здесь умную иронию Дали из советов будущему художнику: «Не бойся совершенства: тебе никогда не достичь его!».

Как же тысячу раз был прав Р. Шуман, написавший: «Бах был всюду, насквозь человек». Его жизнь - контрапункт, многоголосие, вместившее всё: от будничного до возвышенного.

Здание универмага в одном из крупнейших городов Японии построено в виде раскрытой книги и состоит из двух частей. Первая «страница» этого сооружения представляет собой «слоеный пирог» из магазинов (каждый этаж завершается террасой, где покупатели могут отдохнуть, или кафе). Вторая часть 17-этажного здания вместила орган (эту махину специально выписали из Канады). Орган-исполин занимает всё пространство: от пола первого этажа до потолка 17-го. Кафе и террасы нависают над органом, и японцы слушают Баха. Совершив шоппинг, приятно перекусывая, жители страны восходящего солнца воспитывают свой дух, внимая постоянно звучащей здесь музыке.

Бах абсолютно естественно занимает свое место в духовной жизни любой эпохи.

У Мандельштама есть маленькое стихотворение, в котором поэт помещает второе имя композитора и его фамилию в «наше» жизненное пространство, придавая им неожиданный смысловой ракурс. В русском языке слово «бах» означает некий шум, возникший после удара.

Какой-то гражданин, не то чтоб слишком пьяный,

Но, может быть, в нетрезвом виде, -

Он

В квартире у себя установил орган.

Инструмент заревел. Толпа жильцов в обиде.

За управдомом шлют — тот гневом обуян, -

И тотчас вызванный им дворник Себастьян

Бах! бах! — машину смял, мошеннику дал в зубы.

Не в том беда, что Себастьян - грубьян,

А плохо то, что бах какой-то грубый…

В абсолютно заземленном бытовом контексте стихотворения поэт, тем не менее, дает возможность возникновению очевидно музыкальных баховских аллюзий.

В 2009 году Арво Пярт, знаменитый в Советском Союзе мэтр-радикалист, привез в Москву сочинение под названием: «Если бы Бах разводил пчел». Памятуем о том, что любая творческая личность желает, чтобы слушатель приложил некоторые усилия к восприятию образов, чтобы возникла линия взаимодействия «композитор - слушатель», чтобы состоялся диалог с воспринимающим. Поэтому названия сочинений, претендующие на определенную оригинальность, эпатаж, всетаки будут частью послания, с которым творец обращается к людям. «Это сочинение - взгляд [на Баха] как на богочеловека. Несмотря на то, что Бах каждую ноту посвящал творцу, он оставался человеком и вполне мог разводить пчел», - поясняет В. Спиваков, исполнившей с оркестром эту необычную пьесу.

Руководитель Киев-модерн-балета - талантливый балетмейстер Раду Поклитару еще в 2001 году создал одноактный балет «Женщины в ре-миноре» на музыку И.С. Баха. Спектакль оказался жизнеспособным, им заинтересовались театры России и мира. В 2014 году хореограф осуществляет вторую редакцию этого спектакля для показа в ГАБТе.

Казань горда тем, что великий танцовщик, выдающийся хореограф Владимир Викторович Васильев осуществил в Татарском театре оперы и балета имени М. Джалиля свою постановку «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир») - балет, сочиненный на музыку из Высокой мессы Баха (премьера состоялась 14 апреля 2015 года). Замысел своего балета Васильев сформулировал так: «[этот спектакль] о единении людей, о том, что между нами не должно быть никаких преград…, ибо все мы - частица божественного начала».

Переслушивая произведения Баха в процессе подготовки написания статьи, я искренне удивилась вполне современному звучанию до-минорной органной пассакалии. Лирико-песенные интонации, трогательно-доверительное, интимное и одновременно загадочное звучание верхнего регистра выглядели бы вполне органично в контексте кинофильма (прежде всего подумалось о «Солярисе»).

Музыка Баха способна воздействовать не только духовно, но и врачевать физические недуги. Одна из учениц легендарного А.Б. Гольденвейзера рассказывала, что однажды явилась на урок вся в слезах - заиграла руки. Александр Борисович в частном общении бывал довольно резковат. Увидев мокрое лицо девушки, он заявил: «Перестань выть! Начинай играть Баха, выучи весь I том ХТК. Бах тебе вылечит руки. Он, Бах, потребует не твоих рук, а твоей головы!». Совет Гольденвейзера был принят, и руки «выздоровели».

Любопытный случай рассказал один из учеников не менее легендарной М.В. Юдиной. Она сломала палец и долго носила гипс. Студент увидел афишу баховского концерта своего педагога и в великом сочувствии спросил: «Мария Вениаминовна, как же Вы будете играть с таким пальцем?» (гипс был снят буквально накануне). В ответ он услышал: «Молодой человек, Вы думаете играют этим? (показывая руки). Играют вот чем! (ударяет пальцами по лбу)».

Г.Г. Нейгауз советовал слушать раз в неделю баховскую кантату в качестве лекарства16.

Бах стойко терпит и выдерживает натиск разных воздействий выдающихся исполнительских индивидуальностей. Известно, сколь разнятся интерпретации музыки Баха Шоу и Арнонкура, Рихтера и Юдиной, Князева и Фельцмана. Выдающийся ленинградский педагог-пианист Перельман говорил так: «Гульд не открыл Баха. Это Бах открыл Гульда. До чего же Бах скуп на открытия!».

Во время Великой Отечественной войны М.В. Юдина играла в Большом зале Московской консерватории. С. Рихтер, присутствовавший на концерте, вспоминал: «прелюдию си-бемоль минор [из ХТК она играла] быстро и фортиссимо. И когда Нейгауз потом пошел ее поздравлять в артистическую, он сказал:

- Ну, скажите, пожалуйста, почему вы это так играете? Вот так!

- А сейчас война!

Между тем, следует вспомнить совет самого Баха: играть его музыку в том темпе, когда всё услышишь (конечно, здесь имеются в виду не только нотные знаки).

Думаю о баховском тоталитаризме, но неужели и вправду: мысль изреченная есть ложь?

Бах живет в Веймаре17 в хороших условиях, с недурным заработком, в обстановке просвещенного двора, встречается с образованными, талантливыми людьми. После смерти Баха этот город, центр немецкого гуманизма, прославят Гердер и Гёте. Гора Эттерсберг, на вершине которой любил гулять Гёте, в те дни еще ничего не знает об ужасе, уготовленном ей дьявольскими силами ХХ века - о Бухенвальде. Бухенвальд, Мюльхаузен, Дахау, Майданек, Освенцим - названия, от которых леденеет кровь - фабрики смерти, конвейеры смерти. Концентрационные лагеря Второй мировой - воплощенные грезы Гиммлера и его нелюдей-соратников.

Современные философы и психологи солидарны в убеждении: страдания человечества заслужены. Не может быть счастлив человек в изуродованном им самим мире.

Очень хочется не просто понять, но почувствовать психологию музыканта баховского времени. Для этого вспомним строки Александра Сергеевича, неувядаемые и одновременно дискуссионные, полемические.

Поэту

Поэт! не дорожи любовию народной.

Восторженных похвал пройдет минутный шум;

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

 

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

 

Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

И в детской резвости колеблет твой треножник.

 

Прибавим к пушкинской, по-моцартовски легкой, изящной строке высказывание И. Бергмана: «Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святыми».

У Баха не было никакого личного тщеславия по поводу того, что было им написано18. Творчество не рассматривалось композитором как личное: способность творить была даром Господа. В те времена процветала непоколебимая Вера и естественное смирение. Художник оставался неизвестным. Композитор работал во славу Господа, он жил, работал, умирал, будучи не более и не менее известным, чем другие ремесленники. Царила ремесленно-цеховая психология. Слова «бессмертие», «гений», «шедевр», «творчество», «вдохновение» - из другой эпохи.

Баху пришлось жить во время, главным мотивом которого был мотив воскрешения из праха. Население Германии в результате нескольких страшных войн (Тридцатилетняя, Десятилетняя, Семилетняя и проч.) было истреблено на две трети.

В Евангелии от Матфея есть предостережение о «мерзости запустения». Люди очень быстро привыкают к атмосфере крови и насилия. Эта атмосфера становится жизнью. Цель же сатаны - чтобы не было любви в человеческом сердце. Там, где нет любви - нет Бога.

Бах, не ведая о том, стал миссионером. Он стал исцелителем своего больного времени, собирателем камней, собирателем немецких земель, нации, народа. Он понял, что на истерзанной, измученной земле уставшие от бедствий люди нуждаются в словах любви, утешения, добра, поддержки, ободрения. «Утешение - вот в чем нуждаемся мы совсем сегодня. Милосердное высокохудожественное утешение. […] Утешение рождается, … когда кто-то милосердно указывает [человеку] на его собственную красоту», - отмечает Е. Ямпольская.

В III веке н. э. были воздвигнуты Термы Каракаллы. Этот намертво вросший в землю рукотворный колосс-исполин не поддался ни землетрясениям, ни бомбардировкам Второй Мировой. Баховские музыкальные Термы, звучащие структуры сегодня подобны этому римскому архитектурному чуду. Бах сегодня спасает нас от нас самих. Он форпост, мощнейшая крепость, стоящая на страже человечности, ибо главное предназначение человека - быть человеком. В этом и слышится сегодня баховский высший гуманизм.

Владимир Мартынов относится к поколению композиторов, пришедших на смену шестидесятникам - Шнитке, Денисову, Губайдулиной. Он написал бесконечно интересную книгу «Конец времени композиторов» (2002), наделавшую немало шума. На одной из страниц этой книги автор описывает гравюру, где изображен монах, просунувший голову сквозь небесную твердь. Священник видит зубчатые колеса, приводящие в движение небесные сферы. Данная гравюра представляет собой визуальное воплощение творческих, этических задач музыкантов. Выйти за пределы конца и начала - не в этом ли подлинная цель человеческой жизни?

В заключение обратимся к мысли Мишеля Монтеня: «В начале всякой философии лежит удивление, ее развитием является исследование, ее концом - незнание». Конечный результат - незнание, сомнение, вопрос.

Я сознательно завершаю свое эссе не утвердительной, проясненной интонацией, а - вопросительной. Слишком о многом еще предстоит думать.

 


Я понимаю и интерпретирую это высказывание следующим образом: он не является ручьем, он является одним (единственным) океаном.

«Кофейная кантата» - это практически оперетта, шутка гения на пиру жизни

Карл Филипп Эмануэль Бах называл своего отца «die alte Perucke»

Это тот самый Хассе, который впоследствии скажет о пасторальной опере «Асканио в Альбе» 15-летнего Моцарата «Ради этого мальчика нас всех позабудут».

Впоследствии Стравинский создал короткую комическую оперу «Мавра», литературной основой которой стал текст Пушкина (1922).

Сохранились аудиозаписи следующих стихотворений в исполнении автора: «На поле Куликовом», «В ресторане», «О доблестях, о подвигах, о славе». Для Волошина голос Блока был «матовым».

Мы знаем его как автора текстов песен, исполнявшихся Л.Г.Зыкиной (в частности, «Оренбургский пуховый платок»).

На карандашном рисунке изображен глубокий старец на костылях. Возможно, это автопортрет художника.

В 1705 году Бах отправился из Арнштадта в Любек, чтобы попасть на концерт, где Букстехуде импровизировал на органе.

Заметим в скобках: художник Никас Сафронов убедительно доказывает, что сии «шедевры» - плагиат.

Заметим здесь в скобках: приведенные четыре строки Мандельштама – суть программа для понимания баховского социума, баховской веры, баховской человечности

Бисмарк в XIX веке писал, что Россия опасна для Запада «мизерностью своих потребностей».

Классицизм, замечаем в скобках, - не антагонист предшествующему барокко. теоретически, эмоционально полемизируя с ближайшей по времени эпохой, классицисты практически развивали многие фундаментальные барочные достижения.

Имею в виду, прежде всего, портрет, выполненный Хаусманом.

Как сказал голливудский режиссер Ридли Скотт, «Лучший в мире кинозал – это мозг, и ты понимаешь это, когда читаешь хорошую книгу».

Признанный мастер аутентичного исполнительства английский дирижер сэр Джон Элиот Гардинер осуществил запись баховских кантат вместе с хором и ансамблем

Речь о втором веймарском периоде (1708-1717).

Напомним, что в рейтинге композиторов Бах занимал почетное седьмое место. Учитывая, что немецких композиторов в то время было немало, седьмое место – совсем недурно. Первое место занимал Телеман.

Скачать работу
comments powered by HyperComments
Пожалуйста, подождите.
x