Методическая разработка на тему "Изготовление костюмов и декораций" | Остапчук Дарья Дмитриевна. Работа №210519

ГАПОУ «Приморский краевой колледж культуры»

 

 

ЦК Театральных и общепрофессиональных дисциплин

 

 

 

 

 

 

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

 

по теме Изготовление костюмов и декораций

 

по учебной дисциплине (МДК)

Изготовление костюмов и декораций

 

для студентов 4 курса специальности

51.02.02 «Народное художественное творчество»

По виду Театральное творчество

 

 

 

 

 

 

 

 

Разработчик: Остапчук Д.Д.

 

 

 

 

 

 

 

Рассмотрено на заседании ЦК Театральных и общепрофессиональных дисциплин ГАПОУ «ПККК»

Протокол № 2 от «10» октября 2018 г.

Председатель ЦК _____________ Струтынская И.В.

 

 

 

 

Уссурийск, 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пояснительная записка

 

Методическая разработка составлена на основе:

«Сценография: оформление спектакля и техника сцены» Учебно-методическое пособие для студентов очной и заочной форм обучения по специальности071301 «Народное художественное творчество» специализации «Любительский театр» квалификации «Режиссер любительского театра, преподаватель». Составители: преподаватель И.М. Федоров(АККК); кандидат искусствоведения, профессор Е.Ф. Шангина, ст. преподаватель М.А. Микрюков, преподаватель А.В. Абакшина(АГАКИ)

Актуальность методической разработки.

Методическая разработка предусматривает знакомство с историей театра и театрально – декорационного искусства, с различными направлениями и стилями в архитектуре. Занятия со студентами направлены на создание у них представления о стилизации, развитие мышления художника. Изобразительная деятельность имеет большое значение, расширяет кругозор, углубляет чувства ученика.

Считается (по исследованиям вопроса о формировании и развитие творческих способностей у современного подростка), что огромную роль играет социальная среда, в которой находится подросток. И хотя среда «не создает», а проявляет талант, ей отводится 95% влияния на формирование разных вариаций креативности и только 5% - отводится наследственным факторам. Требования среды, ближайшего окружения, установки в обучении могут стимулировать или, наоборот, подавлять творческие способности детей, не обладающих высоким творческим потенциалом.

Каков здесь наш интерес? Нам просто должно быть интересно? Мы хотим почувствовать себя художником? Мы хотим подружиться, мы хотим заявить о себе? Мы действительно хотим научиться насыщать выразительными предметами пространство спектакля, его среду? Какие интересы нам ещё нужны, вот вопрос? Но, в любом случае, мы не должны друг друга стесняться, мы должны иметь возможность поиграть: выполнять задания в форме игры, осваивать материал, играя и, может быть, играючи. Потому что очевидно, что необходимым психологическим условием для развития способностей является создание атмосферы, благоприятной для проявления новых идей и мнений, развитие чувства психологической защищенности и достойного (позитивного) представления о себе.

Педагогическая целесообразность.

Средством воспитания и развития в методической разработке «Изготовление костюмов и декораций» является “предмет” - материальная среда спектакля – театральные декорации, костюм, бутафория. Образовательный процесс строится на развитии художественного восприятия подростков, творческом осмыслении и художественном преобразовании предметов бытовой культуры разных народов и исторических эпох. При этом студенты получают навыки работы с различными материалами, изучают различные технологии изготовления бутафории, декораций, костюмов. В процессе обучения активизируется творческий потенциал ученика, что проявляется и в других видах творческой деятельности, в частности, в актерской работе. Происходит воспитание созидательного отношения к жизни.

Базой для проявления потенциала студента и приобретения им положительного индивидуального опыта становится работа педагога по интеллектуальному, творческому и эмоциональному развитию подростка.

Важным является то, что костюмерный, декорационный и бутафорский цех – часть большого коллектива. События в цехе неразрывно связаны с процессами, происходящими в театре в целом. На этой основе развиваются навыки сотрудничества, умение понимать и принимать людей. Видеть, какие люди разные, и быть терпимыми к их различиям и недостаткам. В то же время, в групповой работе ученик получает возможность узнать самого себя, сформировать адекватную самооценку и получить оценку своей деятельности со стороны. Развить такие личностные качества, как: собранность, терпение, целеустремлённость, чувство ответственности перед коллективом.

Методическая разработка объединяет несколько направлений деятельности: знакомство с миром изобразительного искусства, законами композиции, перспективы, сочетания цветов; подготовка оборудования к работе, изготовление специальных приспособлений, использование новых материалов, рационализаторские разработки, составляющие содержание учебно-практической работы в цехе. Студент видит цель, которой можно добиться при желании и усидчивости. Процесс создания бутафории, декораций и костюмов развивает зрительное восприятие, воображение, интеллект, логическое мышление, тренирует память, физическую силу при работе с инструментами.

Цель методической разработки - создание условий для творческой самореализации подростка в области декоративно-прикладного творчества на основе знакомства с профессией театрального декоратора, бутафора.

Задачи

Обучающие:

познакомить с историей и трад

ициями театрального искусства;

познакомить

с историей бытовой культуры;

познакомить с историей театрального костюма;

научить работе с инструментами, красками, материалами

;

обучить основным технологиям изготовлен

ия декораций, бутафории;

Развивающие:

развивать воображение;

развива

ть художественное восприятие;

развивать

навыки кол

лективного

творческого труда,

ра

звивать творческий потенциал;

развивать образное мышление;

развивать активную жизненную позицию подростков в контексте коллективной творческой и

учебно

–

производственной деятельности;

способствовать самоопределению подростка в условиях колле

ктивного творческого процесса;

развивать коммуникативные умения и навыки

Воспитательные:

воспитывать навыки самоорганизац

ии и

самостоятельной работы

;

воспитывать чувства коллекти

вной и личной ответственности;

развивать мотив

ацию к трудовой деятельности.

развивать чувства психологической защищенности и позитивного представления о себе.

Основная часть.

 

Раздел 1. ТЕХНИКА СЦЕНЫ

 

Искусство художника участвует в создании всего того, что мы видим на сцене. Это и окружающая актера материально-вещественная или изобразительная среда сценического действия. И реквизит, с которым он играет. И надетый на него костюм, и накладываемый на его лицо грим или маска. Лишь сам актер –его внутренний эмоционально-духовный мир, его голос, движения, пластика –вне непосредственной компетенции искусства художника. Искусство оформления существовало в театре с самого момента его возникновения как вида художественного творчества. В те далекие времена, когда самой профессии театрального художника еще не было (она появилась только в эпоху Возрождения), спектакли оформляли актеры или народные мастера, изготовлявшие маски, костюмы, вещественные элементы для ритуально-обрядовых действ и фольклорных представлений. Сегодня же в современном театре, художник занимает особенно важное место. Без его участия невозможно представить художественно целостной во всех своих компонентах постановки как произведения театрального синтеза. В любительском театре чаще всего роль художника выполняет режиссер. Данное пособие посвящено знакомству с азами художественного оформления спектакля и основам техники сцены. Освоение технических возможностей театральной сцены и решение сценического пространства всегда зависит от стиля автора, жанра пьесы и режиссерского замысла. Многообразие сценографических вариантов реализации пьесы зависит от видения режиссеров и их концепций. Для осуществления театральной постановки нужно определенное пространство, в котором будут действовать актеры и располагаться зрители. В каждом театре, в цирке, на эстраде –всюду заложено пространство зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся пространство сцены и пространство зала, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля. Отношение обоих пространств друг к другу, способы их сочетания и составляют предмет истории театральной сцены. Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство. В основе любой формы театрального пространства лежит два способа сочетания двух этих пространств: либо чет-кое разделение пространства сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином пространстве. Говоря об истории развития архитектуры сцены, ее оснащения, необходимо, прежде всего, обратить внимание на смысловую сторону тех или иных театрально-технических изобретений.

Понимая, что театр существовал во времена различных уровней тенического развития, все-таки появление Бога из Машины, а следовательно, появление самой машины родилось в Древней Греции. А позже, в Средневековье, утратило свою необходимость и исчезло даже просто как изобретение, как сценическая оснащенность. Именно общественные отношения, влияя на драматургию, рождали или уничтожали те или иные художественные открытия, среди которых, несомненно, находились и строение, и механизация сценического пространства. Движение празднующего Великие Дионисии народа по улицам и площадям никак не требовало дополнительного освещения, композиционного настроения, колосников и штанкетов. Приход шествия к центру праздника уже организовывал определенную площадку - орхестру, к которому было приковано внимание тысяч зрителей, что тоже требовало их разумного размещения в амфитеатре. Рим, уничтожив хор, стал ограждаться от народа –зрителя, выстраивая помост, огражденный стенами. Сравнивая древнегреческий амфитеатр с орхестрой и древнеримский Колизей, надо понимать и те изменения, которые произошли в обществе. Церковный театр Средневековья, естественно, не мог позволить ничего, что отвлекало бы от церковных канонов –действие перешло в самую церковь. Возрождение XV–XVI вв. создало дворцовые представления и тем положило начало разнообразию архитектурных приемов и рождению определенной механизации. Наклонный планшет сцены, сцена-коробка, подмостки во дворах гостиниц, ступени дворцов, отделение аристократических зрителей от «черни», места для дам –все это появилось вместе с рождением новых драматургических жанров. Наконец, XIX век, родивший накладной круг (Германия), мгновенное изменение арены в водную (Франция) дали новый толчок техническим поискам, которые с огромной интенсивностью были подхвачены XX веком. Пространственные решения В. Мейерхольда, Н. Охлопкова, использование помещений –подвалов, крепостей, заводских цехов, поиски Е. Гротовского, знаменитые спектакли В. Пансо (Эстония) и т.д. –все это потребовало использование всего арсенала технических средств и театрального, и чисто технологического направления. Театральный костюм, грим, мебель, реквизит и бутафория –важные способы и неотъемлемые элементы в процессе создания идейно-художественного замысла спектакля, обусловленные стилем автора, предлагаемыми обстоятельствами пьесы и всем целостным восприятием материала.

При изучении темы «Изготовление костюмов и декораций» необходимо разбираться в специальной сценической терминологии. К ней относятся различные названия и наименования частей сцены, механизмов, электрооборудования и т.п. Одежда сцены играет большую роль в оформлении, особенно в сельских Домах культуры, где, как правило, имеется небольшая сцена. Поэтому надо учиться использовать её при проведении различных мероприятий с максимальной отдачей.

Надо искать и находить рациональное размещение декорации при организации сценического пространства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 2. ИЗГОТОВЛЕНИЕ ДЕКОРАЦИОННОГО ОФОРМЛЕНИЯ ДЛЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ

 

1.1 Художественный образ спектакля.

Образ спектакля! Вопрос вопросов. Камень преткновения в театральном искусстве. Не многие современные театры могут нас порадовать позитивным решением этого вопроса. Поиск образа спектакля –это мучительный, тяжелый процесс.

Что такое правда жизни, что такое условность в оформлении спектакля, в какой зависимости они находятся?

Что можно и что нельзя делать на сцене? Жанр пьесы, стиль автора, фактура, «триединство», «декорационного, светового и музыкального» решения, штампы и ребусы, многозначность и многозначительность, декорация и актеры?

Вот круг вопросов, которые имеют непосредственное отношение к решению вопроса об образе спектакля.

Художественный образ – явление субъективное.

Бытует мнение у некоторый части непросвещенной публики, что спектакль поставить легко. Да, есть пьеса, автор все написал, и все указал: место действия, время, какая звучит музыка, написан текст каждого героя. Ремарки автора: встал, пошел, засмеялся, испугался и так далее. Актеры выучили роли, режиссер развел их на сцене, дал побольше света на сцену –и спектакль готов. Такой спектакль может поставить любой грамотный человек, но, в лучшем варианте, –это иллюстрация к пьесе, но никак не сценическое произведение. Зачем зрителю идти на такой спектакль? Чтобы узнать содержание? Но он может прочитать пьесу или уже знает ее. Но почему все-таки зритель идет в театр!? Значит, его привлекает не содержание пьесы, а что-то другое!

Да, идут на любимого актера, режиссера и так далее. Но всех их объединяет одно –стремление получить эстетическое наслаждение. И эту задачу театр выполняет в том случае, когда на сцене создается художественное и целостное произведение, когда создан художественный образ спектакля.

Прежде чем перейти к практическому решению этого вопроса, хотелось бы коротко затронуть теорию художественного образа.

Художественный образ –это явление, прежде всего субъективное. Он принадлежит сфере сознания художника. Зарождается и формируется в нем и лишь затем получает свое «вещественно -предметное бытие», то есть становится произведением искусства, чтобы через него перейти в другую стадию своего субъективного бытия –в сознание воспринимающего произведение человека. Без этого перехода художественный образ не является реализованным. Поэтому художественный образ мы должны воспринимать как процесс. И этот процесс имеет определенные стадии:

1. Образ-замысел–это первоначальная стадия бытия образа в сознании художника. Эта стадия имеет определенную протяженность во времени, то есть это тоже процесс, который имеет две фазы развития: а) предобраз -не развернутые представления, ощущения о будущем произведении, которые затем переходят во вторую фазу -в об-раз-замысел, то есть когда происходит определенная мыслительная разработка.

2. Художественный образ, то есть это та стадия, когда образ-замысел получает свое «предметное бытие» –спектакль. Это тоже процесс, который имеет свою протяженность во времени. В ходе создания произведения образ-замысел подвергается определенным изменениям.

3. Образ-восприятие –стадия существования произведения в психическом акте воспринимающего его человека. Процесс перехода объективной реальности (произведения) в субъективный образ –восприятие.

4. Образ-итог –формирование итогового представления о произведении на основании образа -восприятия, мысленное обобщение, тот концентрат, который складывается в сознании людей. Образ спектакля и есть такой итоговый образ в искусстве театра. Но начинается все с образа-замысла. От него до итога –большой путь. Этот путь каждый художник проходит по-своему. Но, несмотря на то, что каждый художник индивидуален, идет своим путем, есть общие закономерности, хотя некоторые из них условны.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 Повествовательная декорация

Повествовательной будем называть такую декорацию, которая воспроизводит на сцене картину реальной жизни и с большей или меньшей степенью подробностей, обобщенности, условности повествует об окружающей героев пьесы обстановке. Сценическое пространство при этом превращается художником в реальное пространство того места, где происходит действие спектакля.

Основы повествовательной декорации разработал В. Симов –художник многих спектаклей К. Станиславского.

Одна и та же пьеса в разное время и разными художниками может трактоваться совершенно различно. А следовательно, различный об-лик может принимать и повествовательная декорация. Возьмем в качестве примера несколько постановок пьесы «Три сестры» А. Чехова.

Декорации в первой постановке этой пьесы в 1901 году принадлежали В. Симову. Художник, выполняя задание К. Станиславского, стремился создать на сцене обстановку, максимально похожую на ту, в которой могли жить чеховские герои. Каждая деталь, каждая вещь были глубоко достоверны. Казалось, что взят кусок жизни во всех бытовых подробностях, со всеми характерными мелочами. На сцене был дом Прозоровых, с которого сняли «четвертую стену» и на ее месте повесили театральный занавес, открывающий перед зрителем жизнь этого дома.

В первом акте зрители увидели гостиную, оклеенную недорогими светлыми обоями. В центре –тахта, покрытая изрядно поношенным текинским ковром, рядом столик, пуф. У левой стены, около окна, рояль, над которым висит стенная керосиновая лампа с шаровидным колпаком. С этой же стороны –выход на застекленную веранду, где видны скамьи вдоль стен и стулья по углам. Прямо перед зрителем–дверь в прихожую с лестницей, ведущей на нижний этаж. Первая стена прихожей граничит с двухоконным прямоугольником фонаря, в котором расположен обеденный стол. В правой стене фонаря лестница на первый этаж. У правой стены гостиной–изразцовая печь, мольберт с фотографией, здесь же дверь в комнату Андрея.

Скромная обстановка, дешевый уют создавали ощущение полнейшей жизненной достоверности типичной русской провинции. Все, что происходило на сцене, для зрителей 1900-х годов обретало характер узнаваемости. Драма сестер Прозоровых, бьющихся в невидимых путах уездного быта и пошлой мещанской среды, воспринималась теми зрителями-современниками как личная драма.

Если в первом акте создавалось настроение весны, веселья, радости, надежд, в окна лезли ветки с зеленеющими почками, то во втором действии та же декорация обретала тревожные, мрачные тона. Зимний вечер, за окном воет метель. В доме воцарилась новая хозяйка –Наташа, и художник показывает всюду ее руку. Передвинут рояль, он загнан в фонарь, вероятно, за ненадобностью. Все заполонено бес-конечными игрушками, пеленками, подушечками –кажется, что мещанский мир Наташи и ее Бобика вытеснил трех сестер, погрузил дом в полутьму.

В полутьме идет все действие. Вот один из эпизодов в описании современника: «В глубине освещенная одной лампой столовая. Тихо поют "Ночи безумные ..." Весь передний план (гостиная) в темноте, и только в полуоткрытую дверь из комнаты Андрея падает свет от лампы, слепа освещая Вершинина. И когда он говорит Маше: "Здесь тем-но, но я вижу блеск ваших глаз", –мы также в темноте ощущали их сияние».

В последнем, четвертом акте художник показал тот же дом снаружи, с прилепленным к его террасе сбоку маленьким палисадником, за которым находились осенние деревья и прижавшиеся друг к другу, словно загнанные жизнью в этот узкий тесный палисадник, одинокие сестры с разбитыми надеждами, со щемящей печалью и болью за не-сбывшееся.

Пространство перед домом заполнено садовой утварью: ящиками, досками, лопатами, метлами. А все вместе –и дом, и палисадник –огорожено дощатым забором. Быт не выпускает сестер из своей власти, их горькие вопросы: «Зачем мы живем, зачем страдаем...», казалось, разбивались об этот забор, о стены дома, вязли в обстановке унылой бездуховной обыденности.

Спустя почти 40 лет после спектакля К. Станиславского и В. Симова к пьесе А. Чехова обратился Вл. Немирович-Данченко, пригласив художника В. Дмитриева. Другое время потребовало иной трактовки пьесы и, соответственно, иных декораций. В своей первооснове они были также повествовательными, но обладали большей степенью обобщенности и условности. В. Дмитриев уже не стремился показать бескрылый быт русской провинции –художник не мог рассчитывать на узнаваемость, зритель был иным, он не знал и не помнил конкретных черт жизни сестер Прозоровых. Поэтому В. Дмитриев выходил за пределы изображения быта и поднимался до поэтических обобщений. В финальном акте дом, который у Симова почти символически заполнял половину сцены, Дмитриевым был отодвинут максимально влево, а концу акта при повороте круга почти совсем уезжал за кулисы. Все пространство сцены занимала поэтичная березовая аллея, за которой в глубине просматривался простор реки и дальний лес. Действие разворачивалось среди белых березовых стволов. Золотисто-серый осенний колорит создавал настроение просветленной печали. И финальный монолог сестер звучал здесь как обращение к будущему, как призыв к мужеству и вере в скорое осуществление идеалов.

Разгружены от бытовых подробностей были и декорации остальных актов. Художник сосредотачивал внимание только на самом главном, выделял наиболее существенные моменты. В первом акте центральное место занимали большое окно и рядом с ним –распахнутая балконная дверь, которые находились в стенке напротив зрителей, и через которые на сцену врывались весна, солнце. Накрытый длинный стол стоял в левой части сцены, в глубине. В нужный момент поворачивался сценический круг, и столовая оказывалась на первом плане. Художник добился как бы разворачивания повествовательной декорации перед зрителем и одновременно подачи крупным планом сцен, происходящих в том или ином месте дома.

Еще большая мера условности в оформлении спектакля, поставленного Г. Товстоноговым в 1965 году (художник С. Юнович). Если у В. Дмитриева поэзия извлекалась непосредственно из быта, то Юнович сводит элементы быта до минимума и обостряет поэтические мотивы, создавая еще один вариант повествовательной декорации.

Тема гибнущей красоты –главная тема спектакля –раскрывается через изменение от акта к акту колорита, создающего соответствующее настроение. Здесь уже нет никаких павильонов, никаких стен и потолков, без которых не мыслил свой спектакль В. Симов и без которых не мог обойтись Дмитриев. Немногие детали обстановки располагаются на фоне сукон. Лишь справа одинокая стена –солнечная, золотисто-желтая в первом акте, темно-синяя –во втором, обагренная заревом пожара, -в третьем и трагическая черная–в финале. Соответственно меняется и сама обстановка. Первый акт, залитый солнцем, весело играющим на хрустальной посуде на праздничном столе, бегающими зайчиками по белой колонне. Масса цветов. Весна. Где-то в глубине виднеются березки. Они влекут к себе, как поэтическая мечта о лучшей жизни, как надежда. А в финале эти же березки выступят на первый план, они (мечта, надежда!) вроде бы приблизятся к людям, но не принесут ни радости, ни просветления. Сцена почти пуста, хотя на ней что-то и находится. Пустота это не физическая, а образная –образ трагического одиночества, разобщенности, на которые были обречены жизнью чеховские герои. Одиноко стоит калитка с характерными столбиками. Одиноко висят черные, никому не нужные качели среди прекрасных берез, которые не оправдали поэтических надежд, а, как и люди, оказались погружены в душащую их беспросветную атмосферу.

Таким образом, одна и та же пьеса может быть раскрыта с помощью различных видов повествовательной декорации. Выбор того или иного решения сценического пространства, той или иной меры условности зависит от трактовки пьесы и характера идейно-художественных контактов со зрителями, которые в каждое время и в каждой стране устанавливались заново, сугубо индивидуально.

Повествовательная декорация может раскрывать спектакли самых различных жанров. Повествовательная декорация может быть доведена до гротеска и гиперболы, если этого требует замысел спектакля. Таким спектаклем на сцене МХАТ было «Горячее сердце» А.Н. Островского в постановке К. Станиславского и художника Н. Крымова (1926). В первом акте Н. Крымов построил на сцене огромное кольцо с тяжелым массивом крыши на коротких толстенных столбах –поистине «вход в жилище мамонта». Столь же огромное дерево посреди двора. Высокий надежный забор и ворота, запертые на здоровенную палку. Это дом купца Курослепова, его «темное царство». А на даче пьяницы и самодура Хлынова –голубые, витые колонны, печально «плачущие» львы, ухмыляющийся медведь с подносом. Нагло кричащая безвкусица, уродливая золотая аляповатость на фоне скромной русской природы

 

 

 

 

 

 

1.3 Живописная декорация

Живописная декорация имеет в русском театре богатейшую традицию, её формировали в начале XX века столь разные художники: В. Васнецов и М. Врубель, В. Поленов, В. Серов, К. Коровин, А. Головин, А. Бенуа, Л. Бакст. Интересно развивается она и в современном театре, являясь, быть может, одной из хороших отличительных черт советского декорационного искусства.

Живописная декорация имеет дело прежде всего с плоскостью, на которой художник пишет самые различные изобразительные сюжеты. Это может быть пейзаж или интерьер, который художник-повествователь постарался бы перевести в три измерения. Это могут быть также и какие-либо условные декоративные мотивы, создающие изобразительный фон для действия спектакля. Наконец, художник способен на плоскости задника, занавеса или специальной заставки активно выразить языком живописи или графики идею спектакля, создать ёмкую изобразительную метафору. Словом, живописная декорация открывает перед художником бесконечное множество сценических решений.

Целую сюиту из специальных живописных занавесов сочинил А.Головин для спектакля «Маскарад» М. Лермонтова, поставленного В. Мейерхольдом в 1917 году на сцене Александринского театра. Для каждой картины был свой занавес, который как бы вводил зрителя в атмосферу последующего действия. Для сцены маскарада занавес был ярким, красно-зелёным, прихотливо-узорчатым, разрезным, звенящим бубенцами. Картине бала предшествовал занавес с холодным, блестящим серебристо-голубым рисунком. Умирающую Нину закрывал белый кружевной занавес, а финальную сцену сумасшествия Арбенина –траурный чёрный тюль с погребальными венками. Имелся ещё так называемый главный занавес –черно-красный с картами, который проходил через весь спектакль как своего рода лейтмотив, как трагическая таинственная тема маскарада.

Занавесы были лишь одним из компонентов живописной декорацией Головина. Художник заставил служить спектаклю даже то, что являлось в лучшем случае нейтральной одеждой сцены: кулисы, падуг, арлекины. Все это было покрыто орнаментами, обрело для каждой картины свою выразительную форму и цвет. А в глубине сцены находились живописные задники-панно, комично вписывающиеся, колористические созвучия или волнующие контрастирующие с декоративно орнаментальным обрамлением кулис, падуг, арлекинов. Создавая атмосферу спектакля. Головин оставлял на время действия горящие люстры зрительского зала и делал его праздничное убранство выразительным компонентом спектакля, писал или строил специальные порталы, соединяя архитектуру зрительного зала с декорацией на сцене. Каждая деталь костюма, реквизита, мебели отделывалось как произведение искусства.

Живописные занавесы Ю. Пимонова –это рассказы о судьбе героев спектакля, как бы концентрирующие в изобразительном образе и философски осмысляющие происходящее на сцене. Для «Дамы с камелиями» Дюма-сына (ЦТСА, 1945) художник изображает на занавесе кириллическую стену, на которой наклеены и уже надорваны с углов три листа афиши на большом центральном листе. Маргарита в нарядном платье с печально опущенной головой, за ней идет преследующая ее толпа мужчин всех возрастов, комплекций, но в одинаковых унифицированных респектабельных котелках. Слева из-за центрального листа выглядывает юная безработная Маргарита. Справа –измученная жизнью, истощенная женщина в черном. В балете «Три мушкетера» Б. Мессер (Новосибирский театр оперы и балета, 1967) делает фоном действия условные стилизованные графические задники. К примеру, в картине «площадь в Париже» это совершенно одинаковые фасады готических острокрыших домов, между ними условная Сена и лодки на ней, в середине –собор. В сцене фасады этих же домов вытянуты во всю высоту задника, как бы сдвинуты друг к другу и образуют сплошную стену, перед которой справа и слева высовываются две огромные руки –красная и черная –с наставленными друг на друга пистолетами. Это остроумно придуманные художником руки (к ним присоединена еще и третья белая, которая появляется сверху в центре) словно управляют действием, символом происходящее на сцене и тем самым пародируя. Руки скрещивают шпаги (площадь в Париже), сдвигают кубки «Кабачок», держат за верхушки мачту парусника и рыбацкую сеть «Порт Кале» или белое ожерелье «Дворец королевы и кардинала».

Открывая перед художником безграничные возможности, живописная декорация в то же время таит в себе серьезнее опасности. Они проступают вперед в тех случаях, когда художник увлекается решением своих сугубо изобразительных задач и забывает об общих интересах спектакля. Декорация начинает доминировать, забивать актеров, становиться самоцелью. Поэтому именно живописная декорация требует особенной чуткости художника к общим интересам спектакля и умение только взаимодействием с режиссером и актерами.

Этими качествами обладают работы Н. Золотарѐва, этические панно которого глубоко органично вписываются в оперные спектакли «Борис Годунов» М. Мусоргского (Тбилисский театр оперы и балета им. З. Павлиашвили )и «Виринея» (Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко). Золотарев делает живопись компонентомединого обобщенного образа спектакля. В «Борисе Годунове», таким образом, был чуть поднят над планшетом сцены деревянный помост. Это образ лобного места, на котором происходят все события оперы, на котором испокон веков казнят и милуют всякий народ всякого рода, пришлые из чужих земель и свои собственные российские государи. Окружает этот помост задник, на котором изображен постоянный на весь спектакль пейзаж –обобщенный образ земли русской, с церквями, нищими деревнями, затерявшимися в бесконечных просторах, почерневших от пожаров.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.4 Архитектурно-пространственная декорация

Архитектурно-пространственная декорация –это такая декорация, где пространство сцены является одним из важнейших компонентов образа спектакля.

Впервые в истории мирового театра проекты архитектурно-пространственной декорации принадлежат швейцарскому художнику А. Аппиа и относятся к концу прошлого века. Аппиа считал, что реальный актер должен действовать только в 3-мерном пространстве. Это пространство заполнено архитектурными формами, которые складываются из горизонтальных и вертикальных линий, создающих наиболее гармоничный фон для человеческой фигуры, для пластической работы актера.

Аппиа впервые поставил вопрос о взаимосвязи сценического пространства и времени. Он задумывался о том, что разным моментам сценического действия должно соответствовать разное сценическое пространство. Изменения пространства Аппиа виделись прежде всего как изменение света. Одновременно с поисками света Аппиа архитектурно - пространственную декорацию разрабатывал английский режиссер и художник Гордон Крэг. В отличие от проектов Аппиа, где сценическое пространство использовалось прежде всего по горизонтали, во всю свою максимальную глубину, Крэг формирует образ спектакля с помощью вытянутых, таинственно уходящих ввысь вертикальных плоскостей. Эти плоскости, или ширмы, как, например, в «Гамлете» (Московский художественный театр,1911), по-разному переставлялись, создавали сценическое пространство каждой картины спектакля. Образовывали коридоры, закоулки, комнаты, залы, обрамляли ступени, поднимающиеся через всю сцену. Перемещения ширм должны были происходить прямо на глазах у зрителей, точно так же, как и освещение, которое, по замыслу художника, обладало огромной выразительностью, то выделяя отдельные части ширм, то создавая зловещие блики. Такое решение сценического пространства отвечало обобщенной символической трактовке Гордоном Крэгом великой трагедии Шекспира.

Советский театр имеет свою традицию архитектурно-пространственной декорации, которая связана с мировой традицией, но вместе с тем сугубо индивидуальна и неповторима. Ее основы в 20-е годы зало-жил замечательный художник И. Рабинович. Такие его работы, как «Дон Карлос» и «Лисистрата», как бы предопределили главные прин-ципы архитектурно-пространственной декорации советского театра. «Рабинович, –писал критик А. Эфрос, –берет с прилавка жизнь или из подвала истории –две-три типические черты, два-три первичных элемента–и создает новый мир».

В «Доне Карлосе» Ф. Шиллера Рабинович построил на сцене систему покрытых тяжелой сумеречной позолотой сводов разной высоты: на первом плане вытянутые грандиозные, с которыми человек был трагически несоизмерим, и низкие, словно придавившие, образующие мрачные, душащие человека -в глубине. Под эти своды было загнано сценическое пространство, создававшее образ католической Испании. Принцип единой архитектурно-пространственной декорации, создающей образ всего спектакля, стал одним из принципов современного оформления сцены. Он сочетает в себе возможность пластически раскрывать философские глубины не только данной пьесы, но и целой эпохи, а также удобен, так как предполагает отсутствие больших перемен декораций, не считая отдельных деталей.

И. Сумбаташвили шел как бы от обратного –он максимально освобождал сценическое пространство Центрального театра Советской Армии и извлекал из его огромности и пустынности образный эффект. Художник отказался от старой Москвы XVI века. Купола, узкие окошки, стены давались лишь намеком на окружающем сцену заднике, который был прорезан низкими железными дверями, пропускавшими актеров на сцену. Самого Кремля не было, но создавалась душная и тревожная атмосфера; духота и тревожность остро подчеркивались свободным от декораций пространством, в котором человеку только бы и развернуться, но эта свобода пространства была иллюзорна, оно замыкалось со всех сторон беспросветным фоном задника с каменной кладкой и дверями.

На сцене находились самые необходимые предметы. Работа Сумбаташвили была очень высоко оценена на смотре декорационного искусства мирового театра. Советский художник завоевал первое место, золотую медаль и стал лауреатом.

Разговор об архитектурно-пространственной декорации хочется закончить рассказом о замечательной работе одного из крупнейших художников советского театра Н. Шифрина в спектакле «Поднятая целина». Этот спектакль был поставлен на сцене ЦТСА в 1957 году режиссером А.Д. Поповым.

Во всю огромнейшую раскрытую из конца в конец сцену лег выразительный рельеф казачьего хутора, сцена медленно поворачивалась к зрителю различными сторонами, привозя на первый план, а затем снова увозя из поля зрения оформление интерьерных картин, спрятанных за пригорком. На простом рельефе земли –то покрытой снегом, весенней, тронутой первыми проталинами, то летней, уже вспаханной, –жил, волновался, строил свою жизнь народ –герой этого масштабного спектакля.

Декорация Шифрина, будучи удачно найденным местом действия эпической народной драмы, явилась в то же время ее обобщенным образом –образом Земли с большой буквы, за которую борются герои спектакля, целину которой поднимает великая революция.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 3. СЦЕНИЧЕСКИЙ КОСТЮМ И БУТАФОРИЯ

 

Театр, сцена есть тот вид искусства, который позволяет нам не только слышать и воображать, но и смотреть и видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических событий и свершений. Театральное представление создается усилием многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком.

Художнику отведена роль раскрытия образа через внешние признаки, в том числе и через театральный костюм.

Театральный костюм –это сценический образ актера, средство, помогающее его перевоплощению, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа и средство художественного воз-действия на зрителя.

Костюм –это комплекс одежды на человеке, аксессуары, поданные в ракурсе конкретного сценического персонажа –образа, в рамках конкретного спектакля и выраженные вначале средствами изобразительными, то есть эскизом. Эскизы костюмов могут иметь разные трактовки. Например, в эскизе-образе решается только образная сторона изображения персонажа. К таким эскизам всегда идет расшифровка с точной прорисовкой всех линий костюма. Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необходимую деформацию фигуры, постановку головы, движения рук и манеру их держать. Эскиз и костюм являются средством перевоплощения актера: чем точнее будет исполнен эскиз, тем лучше будет и исполнение костюма, тем ближе он будет к идеалу.

Костюм срастается с человеком, выражает его вкусы, желания, настроение.

Костюм –это биография, характер, национальные признаки, характерные черты времени.

Костюм –это форма, которая, соответственно вылепленная тканью, придает фигуре те или иные очертания. Очертания или силуэт видоизменяются в зависимости от стиля, то есть художественной характеристики целой эпохи, или от моды, то есть кратковременного изменения.

Если в жизни костюм постепенно приобретает очертания и характер владельца, то в театре этот процесс идет в обратном порядке.

Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прическу, грим. Во все периоды существования классового общества костюм был средством выражения классовой принадлежности. Так являясь исторической справкой, костюм адресует к классу или группе данного общества. Чем сложнее структура общества, тем больше градация, тем разнообразней одеяние.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.1 Традиция в театральном костюме

 

Что такое традиция в театральном костюме? По костюму можно узнать время и классовую принадлежность персонажа. Есть люди, которые говорят и настаивают на том, что персонажей Островского можно сейчас играть в тех же костюмах и гримах, в каких они игрались в период дооктябрьский. Это ошибочно. До Октября, например, «Бесприданница» была современной пьесой: Кнуровы, Огудаловы, существовали «в природе». Они жили и действовали, и пьеса о них не теряла своей злободневности. Но после октябрьской революции все эти люди перестали существовать, они отошли в прошлое ко времени написания пьесы, а период от 1880-х годов до 1917 года заняли пьесы Чехова и Горького. Если по «традиции» нарядить Огурцову и Ларису в костюмы, в которых играла Лешковская, то зритель, привыкший видеть в этих костюмах персонажей Чехова и Горького, будет сбит с толку, и избежать этой стилистической фальши едва ли возможно. Классические пьесы в провинциальных театрах XIX века игрались в костюмах из гардеробов актеров, так как была мода носить на сцене свои костюмы. Это старая нехорошая традиция, вытекающая из нежелания антрепренера иметь для актеров гардероб, не была положена в основу советской театральной традиции.

Каждый костюм должен быть хорошо и точно нарисован. Костюм –это внешняя форма создаваемого живого образа. Иногда деталь может испортить роль до неузнаваемости. Костюм должен быть толково и точно нарисован и затем хорошо сшит, но это вовсе не значит, что его нужно делать предельно жизненным. Здесь не требуется, да и просто нет возможности воссоздавать натуралистический костюм .Надо постараться понять основное в нем –линию –и решить ее образно, ибо это не музейная реконструкция, которая на сцене не нужна, а пластическая суть костюма.

Театральный костюм –это не копирование иллюстрированного материала. Его надо знать, но всегда перерабатывать, нужна не модная картинка, а живой персонаж, не похожий на «идеал», которым является модная картинка.

Чрезвычайно важен вопрос, как и из чего сшит костюм. Некоторые деятели театров считают, что хорош тот костюм, который сшит из сукна, шевиота, драпа или какой-либо другой «жизненной» ткани. Они даже готовы носить костюм, не соответствующий времени пьесы,лишь бы материал был «настоящим». Говорится при этом, что настоящий материал якобы лучше сидит и держит линию. Но если сшить костюм из хорошего материала, но подкладка будет у него плохого качества, он не будет хорошо сидеть. Подкладка должна быть такой, чтобы костюм скользил, а не цеплялся за человека. Правильный костюм в театре весьма важен.

Чтобы костюм был «живой», надо представить его во времени и образе. Конечно, создавать костюм нужно, исходя из реальных, существовавших в указанное время форм, но можно взять более раннюю форму, так как старое сразу не выкидывалось, а держалось еще некоторое время. Если дело происходит в провинции, там мода всегда несколько отстает, в покрое провинциальной, даже очень модной вещи, есть всегда провинциальная старомодность.

Все эти мелочи очень важны. Если все персонажи одеты по моде, получается не спектакль, а витрина модного портного. На сцене всегда хорош «микс» –смесь разных различных людей в разных одеждах, действительно существующих в жизни.

Кроме возраста, огромное значение имеет то, к какому слою общества принадлежит персонаж: крестьянин, городской мещанин, дворянин или богач, аристократ и т. д.

В мужском костюме имеет значение, служил ли человек в армии. Люди, служившие в армии, даже в штатском всегда сохраняют что-то от военной формы, военной выправки.

Очень важная вещь в сценическом костюме –обувь. От нее зависит осанка, походка и многое в образе. В обуви очень важна колодка, не только с точки зрения удобства актерам, но и с точки зрения зрительного восприятия. Каждая эпоха или определенный промежуток времени имеют свою специфику в смысле формы обуви. Обувь, как и костюм, можно шить из заменителей, важно, чтобы материал хорошо держал форму обуви и его можно было легко окрасить. Эти «мелочи» на сцене всегда помогают созданию живого образа, и зритель хорошо их чувствует.

Цвет костюма –это оформление спектакля в целом. Один «чужой» цвет –и все пропало, все путается. Каждый костюм той или иной эпохи требует особой пластики. Художник должен чувствовать движение в каждом покрое платья. Костюм должен быть не только образным, выдержанным в стиле эпохи, он должен быть непременно удобен для актерской игры. Это –не житейское удобство пиджака, который не режет под мышками. Иногда актеру наоборот «удобно», чтобы его костюм был узким и даже тесным. Так ему легче создать образ.

Иногда вещи совершенно из иной эпохи наводят на мысль, верную и острую, и помогают возникновению интересного образа.

Исторические видоизменения сценического костюма можно проследить по живописи художников разных эпох.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.2 Ткань, атрибуты, аксессуары

 

В каждой исторической эпохе создаются ткани, отвечающие декоративным идеям стиля, вкуса своего времени, национальным особенностям страны (Возрождение, XVII век –шелк. Средние века –эпоха сукна, XVI в –бархат и парча, XVIII век –атлас и тонкий бар-хат. Начало XIX века –гладкая белая прозрачная ткань –кисея. Начало XX века –шифон, крепдешин).

Ткань можно рассматривать как летопись истории, культуры, технических достижений эпохи. Пластические свойства (мягкость, упругость, гибкость или неподвижность) современных тканей: капрон, твил, креп и т.п. обеспечивают ту или иную форму костюма. Правильный подбор современных тканей позволяет заменить исторические ткани: и костюм по исполнению будет выглядеть подлинно, и затраты на его исполнение будут меньше.

Иногда метко найденная деталь костюма, какой-либо предмет, имеющий отношение к нему, является «узлом» всей характеристики персонажа.

Детали говорят о занятиях, возрасте, вкусах; детали несут в себе характеристику времени. Нет и не может быть деталей, которые не имеют отношения к характеру человека.

Работа над театральным костюмом не терпит поверхностного, формального отношения. Подлинная работа над костюмом включает и знание эпохи, и доскональное знакомство с историей, материальной культурой, особенностями быта. И главное условие правильного решения костюма является полное проникновение во внутренний мир персонажа. Разнообразные знания, проникновение в текст пьесы, ее эпоху, время –только таким трудным путем можно достичь совершенства в искусстве костюма.

К.С. Станиславский говорил: «Для того чтобы создать живую жизнь на сцене, надо же знать эту жизнь, надо найти ключие воссоздания».

Бутафория –это ряд предметов, необходимых для спектаклей, концертов. Это вещи, заменяющие настоящие: различная посуда, вазы, драгоценные шкатулки, разнообразное оружие, драгоценные вещи, цветы, деревья и целый ряд других вещей, окружающих нас в жизни или существовавших некогда и ставших уже историей. Иногда бутафорские вещи создаются фантазией автора или художника, особенно в сказках или каких-либо фантастических постановках. Но и они должны выглядеть со сцены настоящими.

Почему в театре и в художественной самодеятельности используют бутафорские предметы? Потому что не всегда можно найти ту или иную настоящую вещь, особенно если она стала исторической. И, ко всему прочему, некоторые вещи очень громоздки, их сложно хранить, или вещь дорогостоящая.

Но основная причина использования бутафории –это специфика сцены. Она заключается в том, что подлинные вещи кажутся в ярком свете из рядов зрительного зала менее выразительными и «настоящими», чем бутафорские. Любую бутафорию можно изготовить своими руками. Изготовление бутафории представляет собой обширную отрасль театральной технологии, включающую работы с бумажными массами, картоном, металлом, тканями, лаками, красками, мастиками.

Современный быт предоставляет массу новых возможностей. Сегодня в бутафории можно широко применять подсобные материалы, являющиеся отходами быта: использованную полиэтиленовую тару, обрезки от различных пластиковых и синтетических изделий. Немного фантазии –и эти отходы помогут создать неповторимый образ спектакля.

Из всей массы существующих приемов и методов можно выделить главные технологические процессы, которые лежат в основе данного производства. Каждый из этих процессов может быть применен самостоятельно или в комбинации с другими в любом виде изделий. Так, например, бутафорский кувшин может быть изготовлен из папье-маше, отформован из синтетических пленок или склеен из оргстекла. Выбор технологии во многом зависит от творческой фантазии мастера-исполнителя. Самый легкий и доступный путь изготовления бутафории –работа из папье-маше. Процесс работы делится на четре основных этапа:

лепка модели из глины;

ф

ормовка модели гипсовой массой;

оттиск изделия бумагой по

г

ипсовойформе

;

монтировка и роспись оттисков.

Для лепных работ применяется серая скульптурная глина. Сухая глина разбивается на куски и замачивается в воде. Изготовление модели производится на столе или куске фанеры при помощи стеков или специальных шаблонов, круговые и перекидные шаблоны применяются только в случае изготовления симметрических предметов, главным образом, бутафорской бумажной посуды. Разберем процесс работы перекидным шаблоном. Допустим, нам надо изготовить кувшин. В куске фанеры вырезается контур кувшина по его центральной оси. Петлями, сделанными из жести, шаблон прикрепляется к доске, на которую помещается подготовленная глина. При повороте шаблона вокруг оси его фигурный контур копирует изделия в глине. Процесс лепки считается законченным тогда, когда глина примет точную форму изделия и шаблон перестанет снимать лишние куски. После того, как модель высохнет, она готова для оттиска. Процесс оттиска состоит из выклейки изделия кусочками бумаги, пропитанными мучным клейстером. Каждый оттиск состоит из нескольких слоев бумаги. Первые слои выклеиваются тонкой, рыхлой бумагой, последующие более плотной. Для большей прочности оттиска выклейка завершается одним–двумя слоями упаковочного картона или введением в средние слои тарной ткани. Количество слоев зависит от изделия: для крупнообъемной бутафории рекомендуется от шести до восьми слоев, для остальной количество слоев уменьшается до одного–пяти.

Подготовленная к оттиску форма покрывается специальной смазкой, состоящей из смеси керосина с парафином, которая не дает бумаге приклеиваться к гипсу, глине. Модель сделана из гипса.

Бумажные оттиски можно производить и непосредственно по моделям или готовым оригиналам, предварительно смазанным вазелином. Для снятия готового оттиска с оригинала, по первому слою бумаги прокладывается тонкий шпагат с приклеенной к нему бумажной лентой. Свободный конец шпагата спускается наружу. После сушки, при помощи этого шпагата и ножа оттиск разрезается по частям и легко снимается с модели.

Подсушенный бумажный оттиск вынимается из формы или снимается с готовой модели и прибивается к ровной поверхности гвоздиками, вбитыми в боковые кромки. После полного высыхания кромки срезаются острым ножом, а контуры соединяются, плотно подгоняются друг к другу.

Монтировка оттисков производится путем скрепления отдельных частей клеем, нитками, проволокой и др. Стыковочные швы заклеиваются полосками бумаги или тонкой ткани и сверху покрываются бумагой большей ширины.

Смонтированное изделие зачищается наждачной бумагой, шпаклюется, затем покрывается левкасом, снова зачищается шкуркой и только после этого окрашивается. Помимо окрашивания лепная бутафория обрабатывается различными фактурами –глянцевой бумагой «под мрамор», шелком, бархатом и т.п.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.3 Работы из металла

В процессе изготовления театральной бутафории используются многие приемы обработки различных металлов: вязка проволочных каркасов, штамповка, металлопластика, чеканка, выколотка, литье. Основными материалами, применяемыми в бутафорском производстве, являются: кровельное железо, листовая латунь и медь, жесть, вязальная и сталистая проволока, олово, алюминий, металлическая фольга. Рассмотрим один из приемов.

Проволочные каркасы применяются при изготовлении скульптур и крупной бутафории, кустов, деревьев, абажуров и пр.

Каркасы для крупной объемной бутафории вяжутся из мягкой проволоки с введением для усиления конструкции в наиболее ответственные места более жестких контуров. Соединение проволок между собой производится вкручиванием, обмоткой тонкой вязальной проволокой и, реже, пайкой. Стволы кустов собираются в пучки толстой сталистой проволоки, закрепленной нa деревянном основании. Верх пучка разбирается на отдельные ветки. Они перевязываются мягкой проволокой в поперечном направлении. В ветки, идущие от ствола, вплетаются концы более тонкой проволоки. Связанный и закрепленный на основании каркас обматывается тонкими полосками холста, бязи или марли, пропитанными в клейстере.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.4 Пластмассы и синтетические материалы

Легкость, пластичность, необычность фактуры, простота технологической обработки синтетических материалов и некоторых видов пластмасс обеспечили им широкое внедрение в театральное производство. К их числу относятся пенопласты и винипласты, упаковочные полихлорвиниловые пленки.

Пенопласты разделяются на жесткие и мягкие. Жесткие пенопласты хорошо выпиливаются, режутся, шлифуются и окрашиваются. Из них вырезаются мелкие предметы, скульптуры, украшения для мебели. Тонкие листы негорючего пенопласта ПХВ употребляют для фактурной обработки декораций.

Эластичный пенопласт, так называемый поролон, имеет более широкий диапазон применения. Из него делают цветы, фрукты, пирожные, булки и др. Виды съестных продуктов, детали декораций, костюмов, костюмные толщинки, маски и т.д.

Жесткие и мягкие пенопласты склеиваются между собой различными синтетическими клеями. Наилучшее количество склейки и эластичный шов дают резиновый клей АК-88 и клей БФ-2.

Окраска пенопласта производится любыми красителями, за исключением лаков и красок на нитрооснове.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.5 Мягкая набивная бутафория

Из ткани можно делать вещи, которые заменяют лепную бутафорию. Ознакомиться с этим приѐмом можно на изготовлении винограда, баранки и кренделя.

Для изготовления винограда можно зашивать вату в тампоны из марли. Эти тампоны нанизывают на нитку и получают виноградную гроздь. Затем в гроздь оставляют основной стержень из проволоки, обмотанной марлей с клеем. Для окраски нужно готовые виноградинки опустить в ванилин. Хорошо так же виноградинки обмакнуть несколько раз в горячий парафин, давая парафину застывать после каждого раза. Чтобы виноградинки блестели, надо обмакнуть к последний раз в парафин, сразу же потом опустить в холодную воду.

Для изготовления кренделей и баранок надо сшить продолговатый мешочек из ткани, вывернуть его и набить опилками. Один конец мешочка вставляют в другой, закрепляют, потом закрашивают клее-вой краской и покрывают лаком.

Способ мягкой набивной бутафории очень прост; используя его, можно делать колбасы, сосиски, окорока, лепешки, караваи хлеба и т.д.

Каждый бутафорский предмет после его изготовления должен быть покрашен.

Для росписи бутафории и декораций применяют клеевые сухие краски (порошки). Насыпанный в банку порошок замачивают водой, дают ему взмокнуть, потом тщательно размешивают и добавляют такое количество проклейки, чтобы краска не пачкала при высыхании, но и чтобы она не имела характерного блеска при излишке в ней клея. Окраску клеевой краской производят щетинными кистями. Поверхность, окрашенная клеевой краской, быстро высыхает и становится матовой. При этом надо учитывать, что краска в жидком виде кажется более яркой и темной, а после высыхания она сильно светлеет.

Для окраски бутафории пользуются также гуашевыми красками. Это те же клеевые краски, только более высокого качества. Их выпускают с уже добавленным клеевым составом в расфасованном виде и продают в жестяных или стеклянных банках. Поэтому в гуашевые краски не нужно добавлять проклейку, их только разводят водой.

В бутафории применяют также масляные краски. Эти краски хорошо ложатся только на поверхность, специально подготовленную под окраску, т.е. покрытую грунтовкой. Когда грунт высохнет, его очищают шкуркой, после того поверхность предмета покрывают олифой или жидким слоем краски. Когда грунт высохнет, производят покраску изделия. Масляной краской хорошо красить предметы, которые должны блестеть,-посуду, фрукты и т.д.

Масляные краски легко смешиваются одна с другой. Смешение красок и оставление нужного тона необходимо производить на от-дельной дощечке-палитре или на куске стекла.

Основные цвета красок–синий, желтый, красный, черный, белый –при смешивании дают следующие тона: синий + желтый =зеленый, синий + красный = фиолетовый, желтый + красный =оранжевый, красный + черный =коричневый.

Прибавляя белила, можно сделать тон светлее.

Для окраски изделий из ткани, дерева, бумаги употребляют анилиновые краски. Можно употреблять краски для окраски материй. Анилиновые краски разводят в стеклянной посуде горячей водой. Чем меньше воды, тем цвет краски получается темнее и насыщенней. Для окраски бутафории применяют также этиловые краски. Они дают ровную, глянцевую, блестящую поверхность. Эмалевые краски требуют подготовки поверхности окрашиваемого предмета, как и масляные.

Металлические порошки –бронза, алюминий –окрашивают поверхность под золото, бронзу или серебро. Разводят эти порошки на проклейке или лаках.

Поверхность, которую хотят покрыть порошком бронзы или алюминия, лучше заранее подготовить: под бронзу поверхность лучше окрасить в тон, близкий к золоту, охрой или сиеной, а под серебро -серым тоном. Порошок бронзы и алюминия разводят лаком, а потом кисточкой наносят на поверхность. Для росписи под мрамор и других трудоемких росписей иногда хорошо применять следующий способ: в широкий сосуд с водой набрызгивают разного цвета жидко разведенную масляную краску, которая плавает на поверхности воды. Лист бумаги, который предварительно лучше окрасить в какой-нибудь общий тон, опускают в воду и осторожно вытягивают оттуда. Краска, плавающая на поверхности, даст бумаге отпечаток, имитирующий поверхность мрамора. Когда покрашенные листы бумаги высохнут, ими можно оклеивать бутафорские предметы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 4. СВЕТ И ЦВЕТ В ТЕАТРАЛЬНОМ СПЕКТАКЛЕ

 

Свет и цвет в спектакле. Краткий экскурс в историю

.

 

Свет вместе с пространством, временем и движением является выразительным средством сценографии. Но, несмотря на творческие искания крупнейших деятелей театра, к началу XX века еще не были проявлены свойства этих средств в полной мере.

Одним из первых работу в этой области начал швейцарский художник А. Аппиа, которому изменения пространства виделись прежде всего как изменения света. Свет в его проектах выступал как самостоятельное средство выражения, причем это открытие в сценографии опиралось на техническое нововведение –электрическое освещение. Аппиа разработал систему «живого света» для первой встречи Ромео и Джульетты, которая предполагала мгновенное погружение зрительного зала в полумрак и выделение главных героев лучом света.

Великий английский режиссер и сценограф Г. Крэг в области света сделал шаг вперед по сравнению с Аппиа. Его световые партитуры становятся сложнее и драматичнее. Он выделяет светом отдельные части ширм, скользит косыми лучами по их поверхности, создавая зловещие блики, пронизывает погруженную в темноту сцену, придает световому лучу символическое значение.

Реформаторами сценического освещения в русском театре были Станиславский, Комиссаржевский, Мейерхольд. Станиславский писал: «Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, гак как он опередил век на полстолетия». Он понимал истинное значение открытий Крэга, предугадывал их будущее, хотя свое собственное искусство вел по иной линии, обогащая ее пластическими концепциями других художников, в частности В.А. Симова. Симов с большой точностью и чувством правды переносил свои наблюдения художника, предсказанные реальной действительностью, в театр, ища и находя новые возможности для применения света на сцене.

Сцена –единственное реальное место действия в театре. Сцена –и больше ничего! Пространство сцены! Но пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить тоненький лучик на доски планшета или вполнакала включить голубые софиты –сцена ожила...

 

 

 

 

 

 

 

4.2 Свет в спектакле

 

Свет в спектакле –наиболее действенное выразительное средство, которым располагает театральный художник, хотя бы потому, что позволяет видеть зрителю то, что происходит на сцене: видеть актеров, среду, в которой существуют предметы, их окружающие. Свет делает мир сцены не только видимым, он делает его выразительным, художественно организованным. Свет выявляет материальные качества фактуры, делает предметы на сцене неповторимо индивидуальными. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление спектакля, вне света просто не существуют, не говоря уже о различных световых эффектах, проекциях и целиком световых деталях оформления.

Многие театральные вещи –от страусовых перьев на шляпах мушкетеров до космических ракет –без света, в бытовом понимании, -вещи бессмысленные, вещи-миражи, вещи-привидения.

Если в спектакле нужны блестящие в свете факелов сабли и хрустальные бокалы с красным вином, художник-постановщик вместе с художником по свету и художником-бутафором постараются приду-мать, как из жести, стальной проволоки, черной обожженной проволоки, обрезков зеркала, лампочек, красного лака и света сделать не сабли, а сверкающие блики на саблях, алое пламя вина в хрустальной сетке, а не бокал с портвейном.

Иносказание и метафора–сильнейшие средства театральной выразительности в руках сегодняшнего художника-постановщика. И в создании этих метафор свет играет, пожалуй, важнейшую роль.

Материальность, осязаемость предметов на сцене ярче всего проявляются в фактуре их поверхности. Фактура остро воспринимается зрителем, являясь сильнейшим эмоциональным раздражителем. Скользкое, колючее, матовое, плотное, блестящее, воздушное, тяжелое. Сочетание глухого и ажурного –все эти фактуры –точные и выразительные характеристики. Фактура, если она явна по построению и хорошо освещена, –всегда образна.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.3 Цвет в спектакле

 

Фактура не бывает бесцветной. Она может быть неокрашенной и иметь свой натуральный цвет: цвет дерева, металла, мешковины. Но фактура может быть и окрашенной, приобретать неисчислимое количество оттенков цвета, и в этом случае сила ее эмоционального воздействия увеличивается во много раз.

Скользкое, зеленое, колючее серо-стальное, матовое плотное коричневое, блестящее воздушное желтое, тяжелое темно-красное, сочетание матового черного и блестящего черного –все эти цветофактуры уже не просто острые характеристики, а исчерпывающие характеристики.

Функции цвета в спектакле очень разнообразны: цвет может быть изобразительным, может быть выразительным, ничего конкретно не изображая.

Объективная функция цвета: выбор цвета сценических предметов диктуется их естественной бытовой окраской. Трава –зеленая, небо –синее, одуванчик –желтый, тело –розовое.

Цвет –средство образной характеристики: белые, выжженнные солнцем солдатские гимнастерки на фоне белого песка барханов, белого неба, в руках –черные винтовки (или красные винтовки). В белом зале с белыми стульями –черный стол с черными тарелками, только одна тарелка –красная и один стул –красный.

Цвет –средство создания атмосферы и настроения: синий вечер, фиолетовое дерево, желтый забор на фоне красных кутов черный фрак на черной стене, голубое лицо на фоне розового неба.

Цвет –средство организации движения в спектакле: закономерности изменения цвета –от теплого к холодному, от напряженного к спокойному, ритмически повторяющиеся акценты усиливающегося или ослабевающего напряжения и т.д.

Цветом на объеме, полуобъеме и плоскости завес решается проблема создания иллюзорной глубины; живописными средствами на плоскости имитируется освещенный объем, любые материалы и изделия из них.

 

 

 

 

 

 

 

 

4.4 Освещение актера

 

Актер –это главный объект освещения в спектакле. Лицо актера и особенно его глаза должны хорошо освещаться. В противном случае затрудняется восприятие игры актера, искажаются мимика, грим.

Освещение актеров –одна из наиболее важных задач. Художник по свету должен добиваться не только хорошей видимости, но и повышения выразительности внешнего облика актера, что не всегда требует усиленного высвечивания его. Во многих случаях сценическая выразительность образа требует не высвечивания, а притемнения фигуры и лица актера. Но плохая видимость актера допустима только как сценический прием.

Если же актера высвечивать всеми приборами одновременно, то это лишит выразительности и образ и декорации. Но нельзя высвечивать и одним прибором, могут появиться случайные мешающие тени. Нужно найти оптимальное положение прожектора. Например, блики света могут ложиться на стену дома, но не в коем случае не должны попадать на «небо», ибо это сразу бросится в глаза зрителю.

Важное значение имеет характер света, падающего на актера. Прямой «жесткий свет» отбрасывает тени с резко очерченными краями. Он будет подчеркивать все морщины и впадины. «Жесткий свет» получается от узких прожекторных лучей или от обнаженных источников света. Отсутствие четких теней, мягкие светотени достигаются при рассеянном свете. Если нужно «омолодить» исполнителя, скрыть морщины и неровности кожи, то следует применять источники света с большой светящейся поверхностью или специальные отражатели или экраны.

Все используемые в сценическом освещении приборы хорошо работают только в определенной взаимосвязи. Если осветить актера только одним софитом, то это исказит его облик, затенит глаза, подчеркнет скулы, создаст «провалы» щек, неприятные тени под носом и подбородком. Если применить одну только рампу, то получатся противоположные и тоже очень плохие результаты: лицо будет выглядеть толстым и курносым. При одновременном действии софитов и рампы тени от одного из приборов ослабляются действием других приборов.

В тех случаях, когда выносной софит выполняет роль верхнего солнечного освещения, то рампа обеспечивает как бы отражение света снизу, то есть дает рассеяние и отражение света, смягчающее днем резкие тени.

Для выделения в спектакле актера или группы актеров пользуются «местным» светом, применяя прожекторы, расположенные в световых ложах на специальных мостиках...

В спектакле «Гамлет», показанном во время гастролей английской компании «Теннент» на сцене филиала МХАТа (ноябрь 1955г.), все освещение было сосредоточено на исполнителях. Светом акцентировались сцены, монологи и даже отдельные реплики. Во время всех монологов Гамлета общий свет подбирался так, чтобы актер был освещен с четырех сторон через различные светофильтры, что обеспечивало объемное восприятие его лица.

 

4.5 Освещение декораций

 

Выбор приема освещения декораций зависит от многих факторов и в первую очередь от свойств и фактуры освещаемого материала.

Нейтральные сукна и одежду сцены черного или темно-синего цветов можно применять в картинах, показывающих темную ночь или пространстве темного помещения. При их освещении необходимо как можно меньше света. Светлые сукна, благодаря светофильтру, могут быть окрашены в различные цвета.

Для освещения плоских живописных декораций, кроме рассеянного белого, можно пользоваться цветным освещением. Оно не только усиливает интенсивность цвета изображенной голубизны неба, зелени листвы, но и обеспечивает ряд простых постановочных эффектов: рассвет, утро, сумерки, вечер, ночь. Четырехстороннее освещение убирает складки и мятые поверхности.

Для освещения рельефных аппликационных декораций применяют комбинированный свет, используя боковые подсветы и прожекторы, так как только при боковом освещении рельеф будет восприниматься зрителем.

Боковое освещение, дающее выразительную светотень и выявляющее рельеф, широко применяется и для объемных деталей декораций. При этом часто используется контражурное освещение.

Для изображения на сравнительно невысокой и неглубокой сцене воздушного простора обычного недостаточно системы живописных падуг кулис. В таких случаях на помощь приходит горизонт, здесь освещение ведется горизонтальной батареей.

При освещении комнатной декорации важное значение имеет свет за дверями и окнами. Этот свет заполняет пространство за пределами комнаты.

Для освещения боковых деталей, кроме бокового освещения, можно использовать и эффект заднего света.

Направленный контражурный свет является полноценным средством художественной выразительности. Он позволяет построить на сцене целые эпизоды и даже картины и способствует, как правило, лучшему восприятию светового оформления (создает большую освещенность, легко размывает падающие тени).

 

 

 

 

 

 

 

4.6 Задачи художника по свету

 

Художник по свету –интереснейшая, но очень сложная профессия. Она требует больших технических знаний, художественного вкуса, отличного знания цвета.

Художник по свету работает в тесном контакте с режиссером и художником спектакля. Он выполняет не только творческие замыслы постановщиков, но и предлагает им интересные технические решения, новинки.

Задачи и основные этапы работы художника по свету при создании спектакля таковы: читка пьесы и составление рабочего плана; работа с художником и режиссером (эскизы, макет, общий план); освещение макета и разработка эскиза светового оформления; ознакомление коллектива электроосветительного цеха с пьесой и эскизом светового оформления, распределение работников цеха по участкам; выбор аппаратуры и светофильтров, подбор и изготовление проекционной и светоэффектной аппаратуры; подготовительные работы, испытание проекционной аппаратуры и световых эффектов...

В современном театре главным назначением света стало создание художественной выразительности и соответствующего настроения. Сценическое освещение позволяет создать впечатление огромного пространства на небольшой сцене, показать на сцене все, что нужно в спектакле (движущийся транспорт, мгновенно возникающие и исчезающие декорации...), окрашивать декорации в любые цвета, создавать единство различных фактур материала. Средства сценического освещения позволяют создать многообразные световые эффекты. Получивший распространение в театральной практике термин «эффект» в применение к свету на сцене явно неудачен, такое как воспроизведение на сцене пожара, взрыва, дождя, снега осуществляется не про-сто ради эффекта, ради создания впечатления, а для достижения художественной правды спектакля.

Свет, как правило, используется совместно с другими компонентами внешней формы спектакля (декорации живописи, станки и другие конструкции, бутафория, театральный костюм, грим).Однако каждый из этих компонентов в том или ином спектакле может существовать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список источников

 

Базанов В. Техника и технология сцены. – Л.: Искусство, 1986.

Буйнов А., Смирнов Г. Первоначальные сведения о перспективе. – М., 1980. – С. 79 (Библиотека "В помощь самодеятельному художнику").

Варламов Р., Струков О. Элементы художественного конструирования и технической эстетики: Учебник для сред. спец. уч. заведений. – М., 1990. С. 73-80.

Емельянов Е. Технические средства клуба. – М., 1989. (Б-ка «В помощь сельскому клубному работнику», № 7).

Захаржевская Р.В. Костюм для сцены. Ч. 1,2. – М.,1989.

Костерин Н. Учебное рисование: Учеб. пособие для педучилищ. – М., 1990. – С. 15-36, 84-105, 193-201.

Основы декоративного искусства в школе: Учеб. Пособие для студентов художественно-графических факультетов пединститутов /Под ред. Б.В. Нешумова, Е.Д.Щедрина.- М.: Просвещение, 1981 – 175с., ил.

Основы техники сцены: Методическая разработка к курсу «Техника сцены и художественное оформление спектакля» для учащихся режиссерской специализации заочных отделений культурно-просветительных училищ./Сост. А.А. Терентьев. ЦНМК Министерства культуры РСФСР. – М., 1983.

Сосунов Н. От макета к декорации. – М.: Искусство, 1982.

Сосунов Н. Театральный макет. – М., 1990. – С. 132.

Тарасевич Г., Грохотов В., Павлинова Е. Художник-оформитель. – М., 1986. - С. 7-14, 149-158, 207.

Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – М.: Просвещение, 1986.

Шверубович В. Режиссер и оформление спектакля. – М., 1985. С. 16-27.

Элияссон И.Л. Художественная обработка тканей для сцены. – М.: Искусство, 1990.