Особенности работы концертмейстера в хоровом классе ☼ | Полиновская Марина Александровна. Работа №239310

Министерство культуры Ростовской области
Отдел культуры Администрации Егорлыкского района
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Егорлыкская детская школа искусств
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
На тему:Особенности работы концертмейстера в хоровом классе.
Полиновская М.А.
концертмейстер старшего хора
Ст.Егорлыкская. 2020г
Содержание:
1. Роль, способности и навыки концертмейстера хорового класса.
2. Требования к работе концертмейстера.
3. Рекомендации по чтению хоровых партитур.
4. Список литературы
1. Роль, способности и навыки концертмейстера хорового класса.
Роль концертмейстера в любом классе, будь то струнно-смычковые,
щипковые, духовые и т.д. инструменты, невозможно переоценить. Он должен
обладать целым набором профессиональных навыков. Это и умение читать с
листа, транспонировать, аранжировать партитуру. Быть опорой и поддержкой
солистов или коллективов, а также правой рукой руководителя, в классе
которого он работает.
В полной мере эти качества и навыки проявляются в работе
концертмейстера в хоровом классе. Значительная часть его работы – это
собственно аккомпанемент, то есть музыкальное сопровождение
произведений, исполняемых детским хором под руководством дирижера на
уроках, концертах, зачетах и т. п. Но этим обязанности концертмейстера в
хоровом классе далеко не ограничиваются. Он совместно с руководителем
участвует в проведении учебных занятий, помогает организовать работу хора
на групповых и сводных репетициях, помогает хормейстеру в формировании
репертуара.
Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается
от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои
специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент,
способен на разные оттенки звука, от нежного пианиссимо до мощного
фортиссимо, оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе.
Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен
помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя
произведения, где присутствуют оттенки мощного форте, никогда не
переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда
стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента,
подражая хоровому звучанию.
Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками
общения с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами.
Учитывать их возрастные вокальные возможности. Он должен уметь показать
хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие
приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.
В своей концертмейстерской практике в работе с совсем юными
хористами мне приходилось сталкиваться с тем, что предлагаемый
аккомпанемент не соответствует возможностям, в силу не очень развитого
слуха и голоса, и задачам, которые стоят перед хормейстером в работе с
младшими хоровыми коллективами. Поэтом, зачастую приходится делать
аранжировки аккомпанемента, включая в фактуру мелодическую основу.
Прежде всего это касается хоровых коллективов, стоящих на первой
ступеньки освоения хорового пения.
Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от
пианистов, аккомпанирующих солистам, является тот, что ему необходимо
постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он
обязан знать основы дирижерской техники (понятие ауфтакта, точки,
снятие звука, жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские
сетки, соответствующие простым и сложным размерам). В целом это
называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и
намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других
выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.
Концертмейстер должен обладать рядом
положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера –
это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное. В каждый
момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое
внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ
ансамблевого музицирования), ансамблевое внимание следит за
воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение
внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
2. Требования к работе концертмейстера.
Одним из важных навыков концертмейстера является способность
бегло читать с листа. Нельзя стать профессиональным концертмейстером,
не обладая им. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном
тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить
характер и настроение произведения.
Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен
выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей.
Мелодическое движение быстро воспринимается, если ноты мысленно
группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью.
Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со
зрительными представлениями и мышечно-тактильными ощущениями. При
повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее,
арпеджированное движение, опевание и т.д.) пианист ее легко узнает и почти
не нуждается во вторичном разборе.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить
фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы,
важно ощутить характерность, присущую различным композиторским
стилям. Чем с большим количеством композиторских стилей знаком
концертмейстер, тем легче ему освоить с листа новое сочинение.
Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо
умение транспонировать музыку в другую тональность. Для успешного
аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии
и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на
фортепиано в различных тональностях. Основным условием правильного
транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой
тональности. В случае транспонирования на полутон (например, из до
минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые
знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях
можно представить, как переход в тональность, смещенную на увеличенную
приму (например, переход из до мажора в ре-бемоль мажор, который
мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды
транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не
соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данном случае
решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого
произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений,
функциональных смен, структуры аккордов и их расположения,
интервальных соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по
вертикали. В процессе транспонирования с листа нет времени для
мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому
огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно
определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и
т.д.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального
родства и т.д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в
следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы,
затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.
Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике
редко встречается.
При транспонировании на терцию может быть использован
следующий облегчающий прием: если транспонируешь на терцию вверх, то
все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в
басовом, но в обозначении на две октавы выше, а при транспонировании на
терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были
написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.
Каждый пианист в течение своей исполнительской практики
привыкает автоматически переводить зрительные ощущения в мышечные.
Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берет их
определенной стандартной аппликатурой. Важно только осознавать эти
элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое значение отпадает.
При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении
с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание
произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую
схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно
мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней
основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные
изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию
аккордов. При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен
этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого
пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и
услышать музыку внутренним слухом.
Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в
некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор
на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления,
отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры
аккомпанемента при повторении куплетов и т.д... Такие умения понадобятся в
вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских
песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар
исключает широкое использование импровизации). Подбор аккомпанемента
по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно
если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом
подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант
фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих
действий.
Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа
решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий
свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур
и владения основными фактурными и ритмическими формулами
сопровождения.
Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого
сопровождения должно отражать два главных показателя мелодии – ее жанр и
характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы
сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер
(марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.).
Показателем художественного качества аранжировки является также умение
комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный
репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть
стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его
произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к
познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных
произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не
должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами
исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять
особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром;
даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской
деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере
элементы других жанров.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении, носят в
значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются,
главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара.
Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста,
помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из
области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья
и такта.
3. Рекомендации по чтению хоровых партитур.
Концертмейстеру необходимо знать, что к одному из первых навыков
исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть
хоровые аккорды 4-х голосного гармонического склада с соблюдением
ровной силы звучания всех 4-х голосов. Концертмейстер должен научиться
играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно,
чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука.
Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний
голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с
тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют
слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более
определенно, чем в фортепианном звучании.
В произведениях с сопровождением недостаточно играть хоровую
партитуру и фортепианное сопровождение в отдельности. Более полному и
глубокому пониманию произведения способствует их соединение. Задача
совмещения игры хоровой партитуры и аккомпанемента всегда вызывает у
студентов затруднения. За основу следует брать хоровую партитуру и по
возможности играть ее полностью, дополняя звучание, где это возможно,
оборотами из сопровождения, фортепианными вступлениями, заключениями.
При дублировании хорового звучания в аккомпанементе возможно
обогащение общего звучания отдельными элементами из сопровождения, не
звучащими в хоре: дополнительными мелодическими линиями, развитыми
гармоническими фигурациями. Важно сохранять бас аккомпанемента как
основу гармонии. Партия сопровождения всегда исполняется тише вокально-
хоровой. Ее динамика увеличивается, как правило, при повторении темы или
в момент инструментального солированиия. Можно допускать исключения
отдельных голосов: октавного унисона, удвоенных и выдержанных звуков;
незначительно изменять фактуру.
Определенные сложности может вызывать исполнение хорового
произведения с солистом. В первую очередь необходимо определить
соотношение тематического материала между партиями хора и сольным
голосом. Наиболее часто основной материал излагается у солиста, в то время,
когда у хора гармоническое сопровождение (пение с закрытым ртом,
повторение отдельных слов текста и так далее). Иногда сопоставляется
звучание хора и солиста, реже – основная мелодическая линия у хора.
Целесообразно прежде всего выучить отдельно хоровую партитуру, затем
познакомиться с партией солиста и лишь затем их объединить. Способ игры
зависит от типа хора и характера голоса солиста. Если сольная партия
верхняя или она помещается над соответствующей хоровой, в исполнении
нет затруднений, так как расположение обычное – от верхнего голоса к
нижнему и при этом сохранен высотный принцип расположения партий. Если
же солирующий голос (средний или нижний) записывается над хоровыми
партиями, появляется перекрещивание партии солиста и соседних хоровых
партий. Здесь важно правильно распределить хоровые голоса между руками,
при необходимости выделить солирующий голос.
Игра концертмейстера на любом этапе изучения произведения (показ,
разучивание по партиям, отработка в классе, предконцертная работа,
концертные выступления) должна звучать качественно. Любые спотыкания,
неряшливое, смазанное исполнение отвлекают и сбивают хор, особенно если
идет работа с младшими школьниками, у которых только формируются
исполнительские навыки.
Хоровой коллектив – это союз единомышленников: руководителя,
хористов и концертмейстера. Успешность хорового исполнения зависит от
взаимопонимания и слаженности действий всех участников творческого
ансамбля. Очень важным в работе концертмейстера является умение
почувствовать индивидуальность творческого почерка руководителя, понять
его трактовку раскрытия художественного образа исполняемого произведения
и дополнить это собственным исполнительским опытом. Такое творческое
единомыслие является наиболее убедительным фактором, влияющим на
музыкальное развитие детей.
Список литературы:
1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе
специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении //
Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная
деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и
аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000
2. Бенцианова С. Концертмейстеры большой оперы // Музыка и время. № 6 –
М., 2002
3. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ
пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. – М.,
1982.
4. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме
получения квалификации в ВУЗе // Проблемы музыкального воспитания и
педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. В.К. Терентьева. – СПб.,
РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып.2.
5. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О
мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
6. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от
узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского
мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте
эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской
научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед.
ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во
ОГПУ, 1998.
7. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном
училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. –
М., 1996.
8. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная
программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по
специальности 0501 Инструментальное исполнительство / Министерство
культуры Российской федерации: Научно-методический центр по
художественному образованию. – М., 2002.
9. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений у
студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы
фортепианной педагогики. – М., 1980
10. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.:
Музыка, 1961.
11.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая
деятельность // Музыка в школе. – 2001. - №2. – С. 38-40.
12. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-
концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. – №4. – С. 52-55.
13. Кубанцева Е.И. Процесс учебой работы концертмейстера с солистом и
хором // Музыка в школе. – 2001. - №5. – С. 72-75.
14. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические
основы. – Л.: Музыка, 1972.
15. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып 1: Элементарная
гармония. Учеб. пособие для педагогов детских муз. школ. М.: Престо,
1994.
16. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в
фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник
научных трудов / Ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59.
17. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е.
М.: Большая Российская Энциклопедия, 1998. – С.270.
18. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе
концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. 0 М.: Музыка, 1974. – С. 88-110.
19. саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов концертмейстер и
аккомпаниатор (к вопросу о совершенствовании концертмейстерской
подготовки учителя музыки // Музыкальное воспитание: опыт, проблемы,
перспективы: Мезвуз. сборн. научн. трудов. – Вып. 4 / Отв. ред. Т.А. Стахи.-
Тамбов: Изд-во ТГУЮ 1998.
20. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О
мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. –
Л.:Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91
21. Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования.