Роль звука в создании художественного образа | Кулибабо Александра Сергеевна. Работа №296192

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Кавалеровского муниципального района

Роль звука в создании художественного образа в процессе музыкально – исполнительского развития ученика

методическая работа

Преподаватель фортепиано

МБУДО «Детская школа искусств» Кулибабо А. С.

пгт Кавалерово

2022г.

СОДЕРЖАНИЕ

СТР.

Звук

-

одно из средств выражения у пианис

та

2

Г. Нейгауз о практической работе над звуком

4

Рабо

та с учащимися средних классов над созданием

звуковых

образов

7

Спис

ок используемой литературы

1

0

ЗВУК – ОДНО ИЗ СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ У ПИАНИСТА

Музыка - искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения.

Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Может случиться, что звук или ряд звуков вне контекста, так сказать, в отрыве от содержания, может показаться кому-то некрасивым, даже «неприятным» звуком (вспомним засурдиненные трубы, хрипение контрфагота в нижнем регистре).

Но если эти звуки применяет с определенной целью хороший композитор, умеющий инструментовать, то они будут в контексте именно должными звуками, самыми выразительными и нужными.

Недаром Римский-Корсаков говорил, что все звуки оркестра хороши и красивы, надо только уметь пользоваться ими и их сочетаниями. Итак, мы говорим, что звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла, поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань. С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов – для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки, решающей является способность услышать мельчайшие детали. Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контуры музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым обогащая выразительность музыкально-художественного образа. Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.

В двигательном отношении спутниками «хорошего» звука будут всегда: полнейшая гибкость (но отнюдь не «расслабленность»), «свободный вес», то есть рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность сосредоточена в них), прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках до огромного напора с участием (в случае надобности) всего тела для достижения предельной мощности звука. Вся эта механика совсем не сложное дело для того, кто хорошо слышит, имеет ясный замысел, способен осознать данную ему природой гибкость и свободу своего тела и умеет много и упорно заниматься на рояле. Не удивительно и совершенно закономерно, что говоря о работе над звуком нельзя не упомянуть о работе над техникой: явления, объединяемые понятием «фортепианное исполнение», неразрывно связаны друг с другом, поэтому, говоря о звуке, невозможно не говорить о его извлечении, то есть «технике», а говоря о технике, нельзя не говорить о звуке, так же как нельзя говорить о педали в отрыве от звука или обо всех этих компонентах фортепианной игры вместе в отрыве от их организующего начала – музыкального замысла.

Давно и хорошо известно, что полифония – лучшее средство для достижения разнообразия звука, что певучие, мелодические пьесы необходимы, чтобы научиться «петь» на рояле, что нужно развивать «силу пальцев», крепкий «удар», чтобы с должной ясностью и четкостью исполнять быстрые пассажи, чтобы уметь справиться с «токкатной» фортепианной литературой.

Теперь вернемся к сказанному ранее: так как первооснова всей слышимой музыки есть пение и так как фортепианная литература изобилует певучестью, то главной и первой заботой всякого пианиста должна быть выработка глубокого, полного, способного к любым нюансам «богатого» звука со всеми его бесчисленными градациями по вертикали и по горизонтали. Опытному пианисту ничего не стоит одновременно дать 3-4 динамических оттенка, например:

F

MP

PP

P

Тем более использовать по горизонтали все возможности фортепианного звука. Порочное представление о фортепиано, как об исключительно только «ударном» инструменте, опровергается всей историей музыкальной литературы и пригодно лишь для небольшого количества сочинений.

По мнению выдающегося педагога Г. Нейгауза выражение «работа над звуком» не слишком точное. То, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее, - это выразительность исполнения, то есть организация звука в процессе исполнения произведения. У действительно творческого пианиста- художника «хороший звук» есть сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы, разной длительности и т. п. в целом. Все это лишний раз доказывает, что звук есть одно из средств выражения у пианиста (как краска, цвет и свет у художника), самое главное средство, но средство, и больше ничего. Работать над звуком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и ее элементами. И эта работа, в свою очередь, неотделима от работы над техникой вообще.

Различие, разнообразие звуковой картины у разных (крупных) исполнителей бесконечно в связи с различием их индивидуальностей – совершенно так же, как различны краски, цвет и свет у больших художников. Простая логика требует признания того, что всякая игра на фортепиано, поскольку целью ее является звукоизвлечение, «производство звука», есть неминуемо работа над звуком, вернее работа со звуком, безразлично, играется ли упражнение или художественное произведение. Играть «плохим звуком» гаммы так же противопоказано, как играть плохим звуком ноктюрны Шопена. Когда большой пианист работает над техническими проблемами, то поражает не только быстрота, точность, сила, но и качество звука.

Г.Г

. НЕЙГАУЗ О ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЕ НАД ЗВУКОМ

Имя Г. Нейгауза, выдающегося пианиста и педагога, широко известно музыкальному миру. Оно уже давно олицетворяет собой многие лучшие черты искусства музыкального исполнения, оно неотделимо от успехов русской пианистической школы.

Обратимся к советам, которые Г. Нейгауз рекомендует при работе над звуком:

Необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев, которые должны быть всегда начеку, ведь решающим для звука

является прикосновение кончика пальца к клавише, все остальное – рука, кисть, предплечье, плечевой пояс, спина – это «тыл», который должен быть хорошо организован.

Еще на

первоначальной ступени пианистического развития предлагаются следующие упражнения – одновременное взятие

нескольких звуков различной силы.

Оно полезно для приобретения разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для исполнения полифонической музыки. Полезно также следующее упражнение

Голоса играются разными штрихами.

Если

в полифонической музыке ученику не удается достаточно выпукло воспроизвести многоголосную ткань, полезно прибегнуть к методу «преувеличения».

Одна из очень распространенных ошибок у учеников, на которую часто приходится обращать внимание

, - это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между разными планами, что одинаково неприятно как для зрения в картине, так и для слуха в музыкальном произведении. Здесь преувеличение динамической дистанции между мелодией и аккомпанементом также может многое объяснить и уточнить ученику.

Очень часто приходится повторять старую истину, что когда в нотах написано крещендо, то нужно играть Р,

когда диминуэндо-

F

. Точное

понимание и воспроизведение постепенности динамических оттенков – существеннейшее условие создания правильного звукового образа.

Так как фортепиано не обладает продолжительностью звука, свойственной другим инструментам, нюансировка не только мелодической линии, но и пассажей, должна быть, как правило, более богата и гибка

(преувеличена по сравнению с другими инструментами), чтобы ясно переда

ть интонацию исполняемой музыки

.

Очень важна полная согласованность работы пальцев и руки, вообще двигательного аппарата, с требованиями слуха, звуковым замыслом.

Два примера этой согласованности: каждый опытный пианист знает, что для достижения «нежного», «теплого», проникновенного звука необходимо нажимать клавиши очень интенсивно, «глубоко», но при этом держать пальцы как можно ближе к клавишам. Наоборот, для достижения большого, открытого, широко льющегося звука необходимо использовать всю амплитуду размаха пальца и руки (при полнейшем гибком

легато). Это только два маленьких примера, их можно бесконечно умножить. Важно практически знать, что анатомическое устройство человеческой руки, с точки зрения пианиста, идеально разумное, удобное, целесообразное и дает важнейшие возможности для извлечения из фортепиано самых разнообразных звуков.

П

ианист не может обладать красивым певучим звуком, если слух его не улавливает всей доступной фортепиано протяженности звука вплоть

до его последнего затухания (F

- PPP).

Но при этом не стоит забывать, какой поразительной яркости, какого блеска достигает исполнение таких пианистов, как, например,

В. 

Горовиц, которые очень экономно употребляют педаль, часто используются

приемом нон легато и умеют «молоточковые» ударные свойства фортепиано выставить в самом выгодном свете. Вывод ясен: развивать в своем аппарате и те, и другие свойства, тем более, что фортепианная литература этого настойчиво требует.

РАБОТА

С

УЧАЩИМИСЯ

СРЕДНИХ

КЛАССОВ НАД

СОЗДАНИЕМ

ЗВУКОВЫХ

ОБРАЗОВ

В процессе исполнительского развития ученика средних классов все полнее выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. По сравнению с начальными классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки программного репертуара. Важное значение придается исполнительским навыкам, в частности, владение ярко-красочной звуковой и интонационной выразительностью.

Художественно-педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и стилей. По сравнению с двумя начальными годами обучения, в 3-4 классах четко выявляется специфика воспитания музыкального мышления и навыков исполнительства при изучении разных типов фортепианной литературы. Естественно, что при работе над различными произведениями, встает проблема решения разнообразных звуковых задач.

Обратимся к разбору исполнения некоторых произведений и к задачам, которые были поставлены перед учащимися, чтобы воплотить образ, созданный композитором.

Л. ВАЙНШТЕЙН. СИЦИЛИАНА.

Сицилиана - это вокальная или инструментальная пьеса, которая произошла от народного танца или танцевальной песни в свободном плавном движении. Характерными чертами сицилианы являются минорный лад, певучесть. Данная сицилиана не является исключением и, естественно, что наиважнейшей задачей представляется работа над плавным текучим исполнением мелодии, имеющей в своей основе песенное начало. Мелодическую линию нужно вести с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. В этой пьесе особенно проявляется умение ученика дослушать длинный звук до конца и затем плавно «перелить» в другой. Аккомпанемент следует играть тихо и легко, он создает фон и ритмическую пульсацию и помогает мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиняется ей во всех тончайших деталях, помогает ее развитию.

Э. МАК-ДОУЭЛЛ. К ДИКОЙ РОЗЕ.

Работа над этой пьесой заставляет добиваться большого диапазона звуковых красок. Эта пьеса, как и предыдущая, кантиленного характера, но в отличие от той – более легкая, «воздушная». Это уже не песня, а образ – прекрасный и нежный. Естественно, что и звукоизвлечение здесь будет иным. Преобладающим оттенком является Р и РР. Небольшие крещендо - как едва заметное дуновение ветерка, аккордовая кульминация - как прекрасное видение, растаявшее вдали. Вся пьеса пронизана вдохновением и поэтичностью. Здесь очень важно умение не тяжелить аккорды и «двойные ноты», вычленять мелодическую линию в верхнем голосе.

Работа над звуком и музыкальной фразировкой не должна ограничиваться медленными кантиленными пьесами. В произведениях более подвижного характера действуют те же принципы звукоизвлечения – дослушивание, ощущение движения музыкальной ткани, формирующейся в контуры фраз, а также принцип слаженных действий всего пианистического аппарата.

Самобытной жанровой характерностью отличаются очень доступные детям звукоподражательные миниатюры. Одним из примеров является «МУХА – ЦОКОТУХА» Л. Шульгина.

По содержанию пьеса близка восприятию детей и развивает их творческое воображение. Яркая образность миниатюры естественно сочетается с пианистической целесообразностью изложения. Короткие четырехзвучные мелодические построения с их «взлетными» и нисходящими интонациями шестнадцатыми нотами ассоциируется у ученика с полетом и жужжанием. Легчайший звук при цепком кончике пальца, крещендо и диминуэндо, создающие эффект приближения или удаления, создают запоминающийся образ.

Большое художественное и педагогическое значение следует отметить и при изучении таких моторных пьес, как марши, танцы. Ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки.

С.ПРОКОФЬЕВ.МАРШ

Эта задорная детская музыка является как бы игрой в торжественное шествие. Радостная приподнятость марша передана упругим ритмом, острым штрихом. Большое значение в достижении красочности образа имеет штрих стаккато, который довольно разнообразен. Вначале пьесы – щипковое, пиццекатное, исполняется близко к клавиатуре и очень тихо. Во втором построении – ярче, открытым звуком и более цепкими пальцами. В репризе играется крепкой хваткой с некоторым отскоком. Динамическое развитие всей пьесы от пиано до форте – на одном поступательном движении. Следует также отметить, что мелодия создается верхними звуками интервала или аккорда и ее следует играть несколько ярче.

В заключение хочется еще раз напомнить, что звуковые возможности фортепиано необъятны, краски, извлекаемые из фортепиано «гладящими подушечками» пальцев, легким провисанием кисти (как бы прикосновением слегка «по касательной»), острым уколом быстро падающего пальца и так далее, чрезвычайно разнообразны, не говоря уже о широких границах динамического уровня звучания. Достижение звукового мастерства - это пианистический Олимп, к которому нужно стремиться.

Список используемой литературы

Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры

Москва «Музыка……………………………………………………1987г.

Б.

Милич. Воспитание ученика – пианиста.

Киев «Музична Украина» …………………………………………. 1979г.

М.

Воскресенский. Оборин – Артист и учитель.

Москва «Музыка» ………………………………………………… 1989г.

Е.

Светозарова.

С.

Прокофьев. Детская музыка.